Дюрер

У каждой техники гравирования «свой дух», свои особенности, что позволяет художнику в зависимости от вдохновения, движения сердца и целей, которые он ставит перед собой, выбирать тот или иной материал для более точного выражения своих мыслей и чувств. Возвратившись из Италии, Дюрер с равным мастерством работал с деревом и медью: обе техники гравирования были для него вполне естественны, и каждая из них соответствовала различным проявлениям его натуры, взаимно дополняя друг друга. Он не мог отдать предпочтение какой-то одной из них, так как каждая техника имела свои собственные средства выражения, присущие только ей и никакой другой. Определенный материал оказывается более подходящим для передачи определенного ритма, определенного настроения и состояния сознания. Когда художник настолько талантлив, что может одинаково успешно использовать любую технику и материал, то выбор происходит практически спонтанно на уровне подсознания.

Дюрер выгравировал на дереве Апокалипсис 1498 года не только потому, что и художественные, и экономические условия ксилографии обеспечивали ему наиболее широкое распространение, и не потому, что люди, для которых была предназначена эта книга, привыкли к гравюре на дереве, так как им легче было понять эмоциональный накал изображаемого. Дерево было выбрано в первую очередь потому, что этот сюжет, полный пафоса и мистики, гораздо лучше сочетался со свободой выражения, которая является преимуществом ксилографии, где каждый штрих был как штрих карандаша — глубокий, жирный и мягкий, максимальная выразительность которого очевидна каждому. Он не смог бы вырезать на меди те же фигуры, которые он изобразил на дереве.

Опять же на дереве, одновременно с Апокалипсисом, Дюрер начал работать над первыми досками из серии «Жизнь Марии». Апокалипсис был выполнен на одном дыхании, как будто художник рисовал под повелительную диктовку ангела. Единство вдохновения и формы обеспечили необычайную скорость исполнения, своего рода состояние транса, в котором работал мастер. Творческий порыв Дюрера не допускал никакого отдыха, никаких колебаний вплоть до завершения работы, словно он опасался, что видение поблекнет, станет неразборчивым и непередаваемым. Казалось, что все пятнадцать досок были созданы за один сеанс; они обладают неистовой мощью сил природы, непреодолимым напором лавины или наводнения.

Другие гравюры на дереве — Жизнь Марии и Большие страсти, начатые примерно в то же время, не отличаются подобным единством и скоростью выполнения. Сюжет, без сомнения, и не предполагает этого, поскольку не отличается необычайной драматической насыщенностью Апокалипсиса. Начиная их, Дюрер не находился в состоянии, подобном тому, в котором он создавал Апокалипсис. Он работал над ними в состоянии покоя и ясного сознания, тогда как пророческое ослепление было необходимым условием создания произведения, подобного Откровениям святого Иоанна. Изображаемые сцены не следуют друг за другом с той неотвратимо жесткой скоростью, которая была необходима развитию действия в Апокалипсисе. Тогда как Апокалипсис был выполнен на одном дыхании, над сюжетами из Жизни Марии и Страстей Христовых можно было бы работать в течение всей жизни, дополняя детали, прерываясь и снова начиная.

Страсти Христовы — излюбленный сюжет Дюрера. Он обращался к нему несколько раз в течение жизни, в различных форматах, в различном состоянии духа, работая и на дереве, и на меди. Чтобы усилить трагическую сторону страданий Христа, он заимствовал новую технику для создания одного из сюжетов, позже названного Зеленые страсти: эта уникальная техника состоит в сочетании пера и кисти на зеленом фоне, что придает светлым местам картины мощный драматический оттенок, какое-то сверхъестественное свечение. До последних лет жизни он снова принимался за некоторые темы Страстей, в частности Тайной вечери, где каждый раз проявлялось состояние его души на данный момент. Апокалипсис, напротив, сделан раз и навсегда. Здесь нечего добавить или, напротив, отбросить. Когда он издавал заново в 1511 году Апокалипсис 1498 года, он полностью сохранил форму и дух первого издания. Другие его произведения на религиозные темы часто дорабатывались в зависимости от интеллектуального роста художника: Апокалипсис, подсказанный ему свыше, не допускал никаких изменений.

В период, когда был издан Апокалипсис, в годы, полные потрясений и неопределенности, на рубеже двух веков, Дюрер-гравер успешно использовал обе техники, чтобы предоставить свободное выражение двум натурам, обитавшим в нем. В гравюре на дереве — это человек из народа, говорящий на доступном широким массам языке, работающий над сюжетами, которые предпочитает народ, причем таким образом, чтобы обязательно заинтересовать, взволновать и просветить.

Во время работы над гравюрами на дереве Дюрер, выполняя сюжеты, понятные народу, пребывает в состоянии мысленного и душевного единения с этими людьми. Он создает не просто картины, способные их заинтересовать или позабавить, но и вызвать в них чувство удовлетворения, возможно, бессознательное, своего рода классовой озлобленности. Важно отметить, что в этот период, когда начались первые мятежи крестьян в Германии, потрясенной, обедневшей и изголодавшейся, Дюрер питает к ним симпатию скорее рассудком, чем сердцем, что проявляется в таких его гравюрах, как Самсон со львом и еще более ярко в Геркулесе, сражающемся с рыцарями.

Бунтарский дух проявляется более утонченно в гравюрах на меди, выполненных в ту же эпоху. Они создаются не для народа, они предназначены для истинных ценителей искусства, с утонченным вкусом, эрудитов, образованных буржуа, которые начали формировать новую элиту в Германии конца XV века. В данном случае протест, выражаемый в этих работах, уже не является протестом человека из народа, а протестом художника. Гравюра на меди, в которой проявляется гораздо большее влияние Мантеньи, нежели Шонгауэра, отражает ту часть личности Дюрера, которая все еще находится под влиянием итальянской школы. Во-первых, потому, что этой техникой блестяще владеют итальянские мастера, тогда как ксилография — это специальность немцев, а также потому, что она влечет за собой целую серию ассоциаций, где Дюрер ощущает влияние Италии.

В гравюре на дереве Геркулес ощущается влияние Мантеньи, но только в отдельных деталях; весь ансамбль остается немецким по духу, даже средневековым. Напротив, в гравюре на меди Геркулес, выполненной через два года, гораздо сильнее проявляется подражание итальянской школе, одновременно усердное и не совсем умелое; неумелое потому, что над аллегорией работал художник, для которого мифология не являлась столь естественной, как бы второй природой, как для итальянцев, поэтому кажется мало понятной. Даже само название Геркулес не совсем подходит этому сюжету, где изображена женщина, вероятно, в приступе ревности, оглушающая палкой влюбленную пару сатира и обнаженной нимфы, в то время как мужчина в странном петушином шлеме пытается остановить разъяренную фурию. Здесь чувствуется та же ослепленная ярость, что и в рисунке Орфей, убиваемый вакханками, причем ощущается настолько сильное влияние Мантеньи, что кажется, будто художник просто пытался скопировать мастера из Падуи. В этой связи интересно проанализировать значимость и загадку темы дикарей в Германии той эпохи. Возможно, как считают некоторые, сказалось влияние открытия новых, неизвестных ранее земель, что сильно потрясло менталитет завершающегося Средневековья. А, может быть, это скорее означало возврат к природе, какое-то неясное стремление, бесформенное и бессознательное, к варварской свободе первобытной эпохи, как будто этот возврат к примитивизму, настолько сильный в немецкой душе, проявился в таком своеобразном аспекте? Тот факт, что сцены из жизни дикарей часто изображали, особенно на гобеленах, а также помещали фигуры дикарей на гербах, доказывает, что это явление имеет глубокие и многочисленные корни в духе того времени. Помимо этого, тема дикаря появлялась в тысячах других форм, более или менее эзотерических, в искусстве той эпохи, а так как искусство и жизнь тесно переплетены, то вполне возможно, что Крестьянская война была в материальном плане одним из многочисленных ее проявлений.

Тема насилия тоже играла важную роль в творчестве и мышлении Дюрера. Ее вариация, наиболее странная, так как она в определенной степени переплетается с темой дикаря, изображена в гравюре на меди Морское чудовище, относящейся к 1500 году. Тема похищения женщины речным или морским божеством — одно из наиболее старых изобретений греческой мифологии. Она странным образом уцелела в Средние века и снова появилась, например, в легенде о королевской семье Меровея. Возрождение подхватывает эту тему, украшая ее искусными сказками, как Амбра Полициано. У Дюрера эта тема служит поводом для создания особенно