аккуратно.
Блистательный Вадим Шефнер, например, будучи автором сборников «высоких» романтических стихов, в фантастических повестях предпочитал, скорее, занижать, чем повышать градус пафоса — вспомним, например, говорящую стихами поэтическую супружескую чету в «Круглой тайне» (1977). Повести Шефнера лиричны и пародийны одновременно — понятно, что они требуют соответствующего «звукового» сопровождения.
Есть, впрочем, примеры весьма удачной игры и на «романтическом поле» — баллады Михаила Анчарова прекрасно смотрелись в его фантастических произведениях. «Мужики, ищите Аэлиту!/ Видишь, парень, кактусы в цвету?/ Золотую песню расстели ты,/ поджидая дома красоту» («Сода-Солнце», 1968). Герой Анчарова,
Гошка, благушинский атаман, пел про Аэлиту — и здорово пел!
Революционный прорыв поэтических текстов в фантастические романы случился в середине 50-х годов XX века, когда Дж. Р. Р. Толкин выпустил свою знаменитую трилогию. Именно тогда (у нас-то гораздо позже — после первой публикации «Хранителей» на русском языке) поэзия в фантастической литературе расцвела новыми красками: стихи уже не просто создавали «настроение», а обеспечивали культурный «бэкграунд», без которого основной текст оказался бы беднее. Сам Толкин был прекрасным поэтом и еще более блестящим стилизатором. Его баллады о Берене и Лючиэнь, погребальный плач по Боромиру и зловещее заклинание Кольца Всевластья («…а одно — Всесильное — властелину Мордора…») в переводах А. Кистяковского и позже И. Гриншпун произвели такое оглушительное впечатление на отечественных любителей фэнтези, что с тех пор без поэтических стилизаций у нас обходился мало какой эпос «меча и магии».
Расцвет нашей фэнтези (и соответствующей «жанровой» поэзии) пришелся на 1990-е годы, так что любой поклонник фантастики может сам судить об успехах наших литераторов на этом поприще. Пожалуй, наиболее активно и разнообразно в этом направлении работают фантасты «харьковской школы» — Г. Л. Олди и Андрей Валентинов. Их романы, основанные на самых разных этно-мифологических пластах, иллюстрируются соответствующими искусными стилизациями в духе и стиле эпохи: например, греческими гекзаметрами («Одиссей, сын Лаэрта») или испанскими балладами («Ола»).
Увы, Дж. Р. Р. Толкин породил не только последователей, но и эпигонов, а с ними — чудовищные массивы текстов, продуцируемые несчитанным количеством графоманствующих галадриэлей, Гэндальфов и туринов турамбаров. Большая часть произведенных ими душераздирающих текстов является даже не вторичной (литературная переработка мифа), а третичной продукцией (литературная переработка литературной переработки мифа). Книги роле-виков, каковых (книг) становится все больше, волей-неволей несут на себе отпечаток неких «правил игры» — и уснащение текста самодельными стихами входит в эти правила.
И наконец, последний прорыв поэзии в область фантастики произошел сравнительно недавно. Это случилось, когда лауреатами наиболее престижных фантастических премий стали романы «Чапаев и Пустота» Виктора Пелевина, «Эфиоп» Бориса Штерна и «Посмотри в глаза чудовищ» Андрея Лазарчука и Михаила Успенского. При всей своей несхожести у этих романов есть одна общая черта: они принципиально построены на Чужих Текстах (как реальных, так и вымышленных, апокрифических) и во всех трех действующими лицами, так или иначе, являются Поэты. У Пелевина это поэт-декадент Петр Пустота, у Штерна и Лазарчука с Успенским — Гумилёв. Тот самый, запрещенный Гумилёв, которого Ефремов нелегалом протащил в будущее, заставив «красавицу, спортсменку, комсомолку» Чеди Даан цитировать его строки на корабле «Темное пламя», летящем к зловещей планете Торманс…
Понятно, почему именно Гумилёв и Поэт бессменно и бессмертно (Гумилёв у Лазарчука с Успенским, напомню, бессмертен физически!) кочуют из авантюры в авантюру, из романа в роман — современный литературный герой обязан быть не только человеком Дела, но и человеком Слова. Уже не тексты, но сама личность поэта стала центром кристаллизации сюжета. Мало того, во всех трех романах поэтические тексты не просто присутствуют, но являют собой смыслообразующее начало. И тексты эти не имеют ничего общего ни с кээспэшными самодеятельными стихами, ни с заемной высокопарностью «маститых», ни даже с псевдоэтнографическими балладами фэнтезийщиков. Это очень профессиональные, изящные, порой ироничные придумки либо самого автора, либо близких ему по духу профессионалов.
Чтобы опровергнуть мимолетом брошенное замечание Стругацких, потребовалось крушение целой эпохи.
Сам ли Пелевин начертал для своего Пустоты изысканно-декадентские стилизованные строки, но «гумилёвские стихи» из Черной Тетради для Лазарчука с Успенским писаны Дмитрием Быковым («Но на все, чем дразнит кофейный Юг/ И конфетный блазнит Восток,/ Я смотрю без радости, милый друг,/ И без зависти, видит Бог…»), а штерновский «Эфиоп» обильно иллюстрирован пародиями киевского поэта и переводчика Игоря Кручика на хрестоматийную классику («Да, негры мы! /Да, эфиопы мы — /блестящие и черные, как деготь») и блестящим соцартом Евгения Лукина («Иногда лишь в тихом озерце/ вопреки оптическим законам/ возникает сгинувший райцентр/ с красным флагом над райисполкомом»). С ними соседствуют и строки самого Гумилёва — постмодернизм уравнивает все…
И неспроста оба «Гумилёва», что штерновский, что лазарчуковско-успенский, больше не занимаются стихотворчеством: занятие это для мироздания опасное. Поэт в представлении современных фантастов — если не Демиург, то, по крайней мере, маг. Слово формирует мир, как это и положено ему от начала времен, а Поэт в нем может перемещаться из прошлого в будущее, из реальности в реальность, из Америки в Европу лишь слабым усилием воли или вовсе без оного. Боксерский матч Хемингуэя со Львом Толстым (по Штерну) здесь не менее возможен, чем роман Гумилёва с Марлен Дитрих (по Лазарчуку и Успенскому), а их же деревня Веска в Аргентине ничем не лучше поселков Каравай и Горынычи в штерновском Офире.
Чтобы до конца быть честными, заметим: подобная вера в магию Слова, в Творца-Поэта, создающего и разрушающего миры «на кончике пера», вовсе не является нашей, отечественной прерогативой, как могло бы показаться поначалу — практически одновременно (ну, всего лет на десять раньше) появился «Гиперион» Дэна Симмонса — текст гиперкультурный, воспроизводящий структуру «Кентерберийских рассказов» Чосера и символику поэм Джона Китса. А самого Китса фантаст сделал одним из центральных персонажей — великий поэт воскрешается для величественной миссии в далеком будущем. Поэт опять оказался бессмертен — даже физически. И почти всемогущ. Ведь что от него требуется? Одновременно разрушить мир и спасти мир. И он эту задачу выполняет.
А что тут удивительного? Он же Поэт…
ЭКСПЕРТИЗА ТЕМЫ
В фантастике последних лет наблюдается любопытное явление: в прозаический текст все активнее проникают поэтические строфы — как цитируемые, так и авторские. Как вы считаете, с чем это связано и какую особую смысловую нагрузку несут стихи в фантастическом тексте?
Владимир МИХАЙЛОВ:
Уже не раз мне приходилось говорить и писать об изначальном сродстве таких, казалось бы, далеких друг от друга областей литературы, как поэзия и фантастика. Никого из ощущающих эту связь не удивляет, что фантасты не только сами пишут стихи, но и все чаще используют их в своих прозаических текстах. И свои, и чужие. Это представляется закономерным.
Почему? Причина, по-моему, прежде всего в том, что обе эти области творчества являются, так сказать; литературой быстрого реагирования: и поэт, и фантаст острее, а главное — раньше других ощущают новое, только возникающее в жизни общества, или даже лишь собирающееся возникнуть, зреющее, но пока невидимое простым глазом. Чтобы увидеть это, нужно особое зрение, которым фантасты и поэты обладают в большей степени, чем другие.
Люди моего поколения, бывшие свидетелями или участниками взлета шестидесятых — семидесятых
