Театр и его Двойник

земную жестокость, и идею неба, оправдывающего жизнь среди жестокости. Выражение жестокости через жестокость представляется для Ницше обреченным на бессмысленное повторение. Однако философ видел все-таки разрешение проблемы через преодоление человеком самого себя, т. е. через смерть человека и рождение сверхчеловека. По этому пути пошел Арто и вслед за Ницше обратился к дохристианской духовности. Именно под воздействием христианства произошла подмена подлинного архетипа догмой.

Трагедия Ницше и Арто в том, что оба они были вульгаризированы последователями, а их учения взяты на вооружение: первое — воинствующим мещанством, второе — ремесленным авантюризмом. На самом деле одной из задач является уничтожение бытовой жестокости через художественное переживание, а не жестокость. В этом ключе идет дальнейшее рассуждение о театре.

223

О точном значении термина магия см. примечание 107.

224

Эта мысль не связана впрямую с идеей о «магическом распорядителе» (статья «О Балийском театре»). В данном случае Арто не призывает к непременному сочинительству пьес режиссерами. Речь идет о режиссерском авторстве спектакля при условии адекватного воплощения драматургического материала.

Режиссер в артодианском театре является автором в том смысле, что он соединяет все средства выражения, используемые на сцене: музыку, танец, пластику, пантомиму, мимику, жестикуляцию, интонацию, пространственное решение, свет — и создает единый театральный язык.

225

Задачи звукового оформления Арто вполне удалось воплотить в спектакле «Семья Ченчи». Были записаны и определенным образом скомпонованы на фонограмме усиленный шум шагов, топот толпы, порывы ветра и грохот прибоя, удары метронома, звуки органа, колокольный звон. Сцену пыток Беатриче сопровождал гул станков на фабрике. Насыщенную фонограмму дополняла музыка Роже Дезормьера, напоминающая современную электронную музыку и использующая, в частности, ритмы индейцев.

Арто первым применил в театре прообраз стереозвучания, установив четыре усилителя, создающих эффект объемного звука.

226

В постановке «Семьи Ченчи» Арто использует условно-реальную декорацию замка Ченчи, сделанную художником Бальтюсом. Женские костюмы Бальтюса были также условно-историчны. Зато мужские костюмы, плотно обтягивающие тело, имели рисунок, как бы прочерчивающий мускулатуру. Таким образом создавалось впечатление, что с тел снята кожа. Большое значение имела символика цвета: зеленый обозначал смерть, желтый — насильственную смерть. Сам Арто, играя графа Ченчи, был в черном костюме.

227

Одним из таких художников примитивистской манеры Арто называет Лукаса Ван ден Лейдена (статья «Режиссура и метафизика»). См. примечание 146.

В более ранних вариантах манифеста эта фраза звучит следующим образом: «…будут проходить галереи, как на некоторых персидских миниатюрах или на некоторых полотнах художников Примитива».

228

Проблемы декорационного искусства постоянно привлекали внимание Арто. В 1924 году он опубликовал статью «Эволюция сценографии», где утверждал: «Все великие драматурги мыслили вне театра. Возьмите Эсхила, Софокла, Шекспира» (Artaud A. LEuvres completes. Т. 2. Paris, 1973. Р. 9). Пафос подобного отрицания не направлен, конечно, на театральность как таковую. В системе Арто сценография исчерпывается решением сценического пространства. В этом концепция Арто совпадает с принципами античного театра и елизаветинской сцены.

229

«Зогар» («Книга сияния») — одна из основных книг каббалы. Написана в XIII веке в Кастилии Моисеем Лионским (Моше де Леон) на арамейском языке. Получила широкое распространение в Европе. Во второй и третьей частях книги излагаются предсмертные беседы талмудического мудреца Симеона бен Иохаи (II в.) — «Великое святое собрание» и «Малое святое собрание» (на первом присутствует 10 учеников, на втором — 7). Собрания проходят в виде ритуальных церемоний и проповедей. В первой части «Зогара» излагаются основные положения каббалы. Учение строится на 32 элементах мироздания, соответствующих 10 первочислам и 22 буквам еврейского алфавита. Каббала рассматривает мир как эманацию божественного начала Эн-Соф, ограничивающего самого себя в десяти сефиротах (первоэлементах, ступенях нисхождения духа). Структура сефирот оказала влияние на Арто (см. «Письма о языке»).

230

Концепция актера, лишенного «личной инициативы» и противопоставленного «инструменту», близка крэговской идее Сверхмарионетки (Ubermarionette), противопоставленной марионетке.

231

Тем не менее проблема публики существовала. Очевидно, свою публику Арто видит в самых широких