Театр и его Двойник

Заполняя пространство, он выслеживает жизнь и вынуждает ее выйти из укрытия.

Он похож на шестиконечный крест, бросающий отсвет оккультной геометрии, на стенах некоторых мексиканских храмов. Мексиканский крест рожден магической идеей, он всегда вписан в круг и располагается в центре стены.[335]

Чтобы совершить крестное знамение, древний мексиканец как бы встает в центр пустого пространства, и крест вырастает вокруг него.

Этот крест предназначен не для того, чтобы закодировать пространство, как думают современные ученые; он раскрывает, как жизнь входит в пространство и как, выходя из пространства, вновь достичь глубин жизни.

Всегда есть пустота и всегда есть точка,[336] вокруг которой сгущается материя.

Мексиканский крест означает возрождение жизни.

Я долго разглядывал мексиканских Богов в различных Кодексах, и мне подумалось, что эти Боги были прежде всего Богами в пространстве и что Мифология Кодексов скрывала науку о пространстве с его Богами, будто темные дыры, через которые слышно гудение жизни.

Это означает, короче говоря, что Боги родились не случайно, они живут в жизни, как в театре, они занимают четыре уголка сознания Человека, где таятся звук, жест, слово и дыхание, выбрасывающее жизнь.

Человек все еще думает о том, как бы ощутить присутствие Богов и найти место их пребывания. Найти место их пребывания — значит найти их силу и присвоить себе силу Бога. Белый человек называет таких Богов идолами, но дух индейцев способен вызвать вибрацию божественной силы, особым образом располагая инструменты, исполняющие музыку для вызывания сил. Театр тоже призывает к себе мощь Богов через музыкальное разделение сил. Каждый Бог занимает свое место в пространстве, дрожащем от обилия образов. Боги выходят нам навстречу через некий крик, через некое лицо, причем цвет лица имеет свой крик; крик соответствует тяжести своего образа в Пространстве, где вызревает Жизнь.

На мой взгляд, эти вращающиеся Боги, запутавшись в линиях, зондирующих пространство, словно боясь, что еще недостаточно хорошо его знают, подсказывают нам конкретный способ узнать тайну возникновения форм жизни. Страх пустого пространства, неотступно преследующий мексиканских художников и заставляющий их набрасывать одну линию на другую, не только побуждает их к изобретению линий и форм, приятных для глаз, — он говорит о потребности заставить вызреть пустоту. Заселить пространство, чтобы скрыть пустоту, — значит найти дорогу к пустоте. Это значит перейти от линии к цветку, чтобы затем снова в головокружительном падении рухнуть в пустоту.

Боги Мексики, вращающиеся вокруг пустого пространства, дают нам некий закодированный способ овладеть силами пустоты, без которой нет реальности.

И я думаю, что Боги Мексики — это Боги жизни, страдающей от потери сил и пустого кружения мысли; я думаю, что линии, поднимающиеся вверх над их головами, подсказывают музыкальный ритмический способ наложения одной мысли на другую.

Они призывают дух не окаменевать в себе самом, напротив, они призывают его, если можно так сказать, бодро шагать вперед.

ПРИЛОЖЕНИЕ

«Я выступаю на войну», — будто бы говорит Бог, держа в руках перед собой воинское оружие. «А выше этого выступления — я мыслю», — как бы говорит зигзагообразная, напоминающая молнию линия над его головой. И эта линия в какой-то точке пространства снова разветвляется.

«Когда я мыслю, я нащупываю свои силы, — говорит линия, изображенная за его спиной. — Я окликаю силу, из которой я вышла».

Эти Боги с их нечеловеческими формами, не довольствуясь обычным человеческим ростом, показывают, каким образом Человек мог бы выйти за свои пределы. Потому что, на мой взгляд, в этих линиях заключена определенная гармония, некая существенная геометрия, соответствующая образу звука.

В театре линия — это звук, движение — музыка, а жест, вырастающий из звука, напоминает четкое слово во фразе.

Боги Мексики изображены незавершенной линией; они означают все то, что откуда-то вышло, в то же самое время подсказывая способ, как снова войти во что-нибудь.

Мифология Мексики — это открытая Мифология. И в Мексике прошлого, как и в Мексике настоящего, есть незавершенные силы. Нет нужды слишком далеко уходить в мексиканский ландшафт, чтобы почувствовать все то, что из него выходит. Это единственное место на земле, которое дарит нам оккультную жизнь, находя ее на поверхности жизни.

Мартин Эсслин АРТО (Главы из книги)[337]

Пределы языка

«Вы говорите, что не способны выразить свою мысль. Чем же вы тогда объясните ясность и блеск, с которыми выражаете мысль о том, что неспособны на мысль?» — таким парадоксом Ривьер отвечал Арто в их переписке.[338]

Ответ достаточно прост: существует огромное различие между негативным, утверждением, простым признанием факта отсутствия чего-либо и позитивным утверждением не только того, что нечто существует, но и точного и исчерпывающего описания его природы, описания, способного полно передать его качество. Красноречие, с которым Арто мог говорить о невозможности выразить свои мысли, показывало, что техническими приемами выражения мысли он владел. Может быть — и это подразумевается в письмах Ривьера, — ему просто было нечего или почти нечего сказать.

Можно возразить, что в конечном счете любая мысль вербальна, что мысль — это язык; следовательно, мысль, которая не может быть сформулирована словами, по определению не будет мыслью, вообще не будет существовать. Арто записывал свои стихи; это было то, что он мог сказать и сказал. Как мог он заявлять, что мысль, которую он хотел выразить, была лучше, чем выражение, которое она нашла в его стихах, если эти стихи признавались недостаточно хорошими для публикации?

Насколько может существовать мысль, которая не формулируется, упрямо сопротивляется словесному выражению? Должны ли совпадать мысль и язык? Арто упорно пытался преодолеть пропасть, которая, как ему казалось, открывалась между бессловесными поэтическими озарениями и их выражением с помощью языка:

«Я чувствую себя идиотом оттого, что моя мысль подавляется уродством своей формы, я чувствую внутри пустоту из-за паралича языка» (I, 116). В этот период жизни Арто глубоко осознавал такую опасность. Он переживал ее как внутренний вакуум, потерю ощущения, что он существует, как приступы безнадежного отчаяния. В раннем наброске сценария немого фильма «Восемнадцать секунд» главный герой — молодой человек, актер, «которого поразила странная болезнь. Он потерял способность улавливать свои мысли. Он сохранил ясность сознания, но, какая бы мысль ни пришла ему в голову, он оказывается