Театр и его Двойник

выраженным в те же 1930-е годы крупнейшим исследователем этой проблемы Мартином Хайдеггером.

Польский театральный деятель Станислав Виткевич в теоретических работах начала 1920-х годов выдвинул главным эстетическим критерием «метафизическое переживание».

153

Концепция Арто во многом совпадает с концепцией М. Метерлинка, сформулировавшего в 1894 году в статье «Трагическое повседневное» понятие «диалога второго разряда», возникающего за обыденными словами текста и становящегося основным.

154

Исходя из символистской концепции диалога и сущностного языка, независимого от слова, Арто выходит на идею Речи до слов как синкретического художественного языка. Этот язык восходит к древнему иероглифу и находит отражение в трудах К. Г. Юнга. Философ определяет праслово как явление, заложенное в основе произведения.

Что касается слова как такового, Арто рассматривает его как заклинание, элемент ритуала. Он отвергает слово ради слова и современный театр с его многословием (plus de mots).

155

В той мере, в какой они оказываются способными реализовать непосредственные физические возможности, которые дает сцена, чтобы заменить окостеневшие формы искусства формами живыми и опасными, в которых смысл старой церемониальной магии может обрести, в театральном плане, новую реальность; в той мере, в какой они поддаются тому, что можно было бы назвать «физическим искушением» сцены. (Примечания автора.)

156

Идеография использует не буквы, обозначающие звуки, а знаки, символизирующие понятия. Примерами идеографического письма является шумерская клинопись, древнеегипетские и китайские иероглифы. С точки зрения Арто, «чисто театральным языком» («языком знаков, жестов и поз») является иероглиф.

157

Французская пантомима (pantomime) в классическом своем виде получила свое завершение в творчестве Ж.-Б. Дебюро в 1820 — 1830-е годы. В те годы, когда Арто создавал крюотический театр, формировалась новая пантомима (mime), связанная прежде всего с именем Этьена Декру — в прошлом актера Театра «Альфред Жарри».

158

Здесь и далее Арто употребляет слово symbole в значении своего термина symbole-type (см. примечание 138). Арто приводит библейский пример архетипа. Далее Арто устанавливает связь между symbole и иероглифом как средством его воплощения.

159

Арто имеет в виду ключевое понятие классического психоанализа — «комплексы» как индивидуальные образы вытесненных желаний. Фрейдистский метод избавления от комплексов сводится именно к осознанию их и причин, их вызвавших. В юнговской аналитической психологии индивидуальному комплексу противопоставлен архетип — архаический образ коллективного бессознательного.

160

Арто четко разграничивает сферу подлинной жизни, где духовные возможности человека реализуются в плоскости театра (антитеатра), и социальную систему, где допустимы любые крайние средства. Арто продолжает спор с сюрреалистами, ставящими перед театром утилитарные социальные задачи.

161

Это довольно сложный образ, уходящий корнями к «падали» Ш. Бодлера и фарсам А. Жарри. Современный театр «человечен», т. е. субъективен, здесь господствует произвол.

162

Говоря о разрушении смехом, Арто ориентируется, вероятно, на функцию смеха в дзен-буддизме, где смех снимает противоречия жизни и смерти, любые противопоставления. Кроме того, возникает ассоциация с рекреативной функцией смеха в средневековой «карнавальной культуре», где уничтожение осмеянием влечет возрождение объекта.

163

Братья Маркс — американские актеры-комики. Арто, считая, что в фильмах с