современной египтологии.
«Друг — Платон, — говорит латинская пословица, — но еще большим другом должна быть истина». Исследование стертых в египетских надписях собственных имен и замена их на вытертом кем–то месте новыми именами неизбежно наводит на предположение, что тут была сделана умышленная мистификация и, может быть, сделана именно тем, кто первый опубликовал эти надписи, особенно если опубликовано было в первую половину XIX века. Хотя ложное честолюбие и желание прославиться во что бы то ни стало и бывает чуждо по самой своей природе истинно гениальным мыслителям, однако, к сожалению, нельзя этого сказать о кропотливых компиляторах исторических фактов. Поразительным доказательством этого служит вся древняя история христианства, да и современный нам скандал с «нетленными мощами» в православных монастырях служит не меньшим образчиком недобросовестности тех, кому следовало бы быть особенно добросовестными. Вот почему при каждом отдельном случае серьезному исследователю приходится рассмотреть, какие из двух данных мною объяснений наиболее вероятны» ([6], стр. 1028—1030).
По нашему мнению, объяснять какие–либо несоответствия в источниках фальсификацией со стороны современных исследователей, особенно когда на это нет прямых улик, это идти по линии наименьшего сопротивления и немногим лучше, чем просто отказываться от объяснения. Вопрос, почему и кем в иероглифических текстах стиралась информация, — это, таким образом, один из немногих вопросов, который у Морозова не имеет удовлетворительного ответа. Заметим, что у египтологов на этот вопрос вообще нет никакого ответа.
Стоит добавить, что вообще с вопросом об аутентичности египтологической информации дело обстоит не совсем хорошо. Мы уже указывали в § 3 на бесследное исчезновение камней с надписями, удостоверяющими принадлежность малых пирамид царям V династии. Этот случай не единичен. Например, писатель Олдридж в своей художественно–документальной книге «Каир» приводит стихотворение, которое, по утверждению одного авторитетного египтолога, было вырезано на туловище Сфинкса. Олдридж с юмором рассказывает, как, посетив в очередной раз Каир, он со знакомым ему египетским ученым облазил всего Сфинкса и был вынужден признать стихотворение бесследно (!) исчезнувшим.
Мы считаем, что весь этот вопрос требует самого серьезного исследования.
Изобразительное искусство
Изобразительное искусство Египта изучено очень подробно. Оно достигло совершенства очень рано: уже от Древнего царства «до нас дошли прекрасные статуи царей, знати и приближенных» ([128], стр. 212), и хотя в дальнейшем изобразительное искусство Египта развивалось как количественно, так и качественно, но в продолжение тысячелетий оно вращалось по существу тех в же формах, и если, например, фиванские изображения несколько отошли от традиций Древнего царства, то в Саисскую эпоху (через две тысячи лет!) скульпторы снова брали за образец произведения ваятелей Древнего царства (см., например,[32], т. 2, стр. 105).
Немыслимую неподвижность египетского художества историки «объясняют» общей косностью египетской культуры, что, конечно, совершенно неудовлетворительно. С точки же зрения Морозова никакой неподвижности не было. Все развитие египетского искусства укладывается в несколько сотен лет, а «разница, которую мы замечаем в искусстве различных местностей Египта, не есть разница культур, разделенных друг от друга тысячелетиями, а разница различных культов в различных местностях, разница культуры столиц и провинций, приморских и внутренних городов; в крайнем случае, это—разница культуры «отцов и детей» быстро и разнообразно прогрессировавшей страны» ([6], стр. 987).
Добавим к этому, что следует учитывать также различие, создаваемое традициями различных школ. Как известно, в среде религиозно ориентированных художников традиции на редкость устойчивы.
Эта схема Морозова, прекрасно объясняя искусство отдельно взятого Египта, немедленно наталкивается на возражения, когда мы переходим ко всей Византийской империи.
Действительно, в самой Византии, на севере, также строились здания, высекались статуи, писались иконы и работали златокузнецы. Однако оставшиеся от того времени здании, статуи, иконы и ювелирные изделия по своему стилю резко отличны от египетских. Почему же стиль византийского искусства не испытал египетского влияния, если египетские художники творили в то же время как и византийские, и если Египет был одним из важнейших религиозных центров империи?
Ответ очень прост и, по существу, выше уже был дан. Замкнутость художественно–религиозных школ и ритуальность их искусства делали для них невозможным свободное заимствование друг у друга не только внутри Египта, но и за его пределами. Поскольку в то время искусство было и могло быть только религиозным, то если бы какой–нибудь архитектор, скажем Константинополя, осмелился позаимствовать что–нибудь у архитекторов Египта, он был бы осужден всеми почти так же, как за ренегатство (смену религии). Поэтому художественные находки Египта не оказали никакого влияния на одновременное искусство Византии и наоборот.
Можно, правда, возразить, что, поскольку искусство Египта и Византии развивалось в одно и то же время, в рамках одного и того же государства и под влиянием одной и той же в целом религии, в них должно быть достаточно много общих элементов. Насколько нам известно, никто никогда не сравнивал искусство Византии и искусство Египта под этим углом зрения. Мы не можем считать себя достаточно компетентными для этой обширной задачи и потому оставим ее более подготовленным исследователям. Однако даже беглый взгляд обнаруживает в средневековом византийском искусстве «следы» египетского влияния. Например, в книге ([114], стр. 130), приведено изображение Евангелиста Матфея, как будто сошедшее со стелы египетского храма.
Кроме того, сравнивая искусство Египта и Византии, следует иметь в виду, что на внешние проявления (формы) искусства часто влияют причины весьма разнообразного и трудно учитываемого характера.
Например, в чем причина того, что египетские художники рисуют людей исключительно в профиль? Морозов полагает, что причина этому — суеверие. «Анфасная фигура смотрит со стены храма прямо на вас, и это страшно. Всякий знает, что если у какого–либо портрета художник нарисует глаза глядящими вперед, то благодаря общим Иконам перспективы плоских фигур эти глаза будут обращаться прямо на вас, стоите ли вы против портрета или отойдете в сторону. Непонимающие перспективных явлений люди всегда удивляются этому и говорят, что такой портрет поворачивает на вас глаза, куда бы вы ни пошли. Существуют многочисленные рассказы (и известные литературные произведения. —
Портреты с глазами, проникающими вам прямо в душу, вызывают у суеверных людей не просто страх; они боятся, что их душа из глаз в глаза перейдет к портрету, а они останутся без оной. Боязнь анфасных портретов и вызвала, думает Морозов, профильный характер египетской живописи.
Византийцы, не менее суеверные, чем египтяне, полагали, по–видимому, наоборот, что «глядящий в душу» портрет святого передает зрителю частицу своей святости и потому поощряли изготовление анфасных портретов и икон (от которых и пошло, кстати сказать, представление о «всевидящем оке»).
В более позднее время (через два–три столетия) общая унификация и универсализация религиозного культа и государства повлекла за собой унификацию и универсализацию архитектуры и изобразительного искусства. Памятники этого времени, известные, — как мы теперь понимаем — под, вполне условным, наименованием «греко–римских» или «эллинистических», уже в достаточной мере едины как в Египте, так и в Константинополе и в Риме, хотя в Египте они и сохраняют отдельные локальные «древнеегипетские» черты.
Синкретичность эллинистического искусства Египта заставляет думать, что местом его зарождения была, вопреки его названию «греко–римского», именно долина Нила. Впоследствии оно распространилось к северу в рафинированном и «очищенном» виде. Как мы увидим ниже, это вполне сходится с независимо возникающими, морозовскими датировками «классического» искусства Греции и Рима, которое, таким образом, было не началом, а завершением длительного эволюционного развития.
