драматическая.
Разница эта более или менее ясна. Не совсем ясен вопрос, к какой технике тяготеет (или должна бы тяготеть, чтобы быть художественной) кинокомедия? Относится ли она к строго драматическому жанру или к жанру экранизированного повествования? Этот вопрос интересует кинорежиссеров. Одни считают, что для кинокомедии обязателен стройный сюжет, другие это отрицают. К теоретикам первого типа принадлежит Юренев. Он пишет: «Отсутствие четкого сюжета ставит перед сценаристом, режиссером, актером большие трудности»; «убежденность некоторых комедиографов (имеются в виду авторы кинокомедий. — В.П.), что для комедии не обязателен единый и драматический, т. е. действенный, сюжет, глубоко ошибочна» (Юренев, 19б46, 245, 24б). На наш взгляд, Юренев здесь ошибается. Принципы театральной, сценической комедии он переносит на кинокомедию. Никто не будет спорить против того, что на экране возможны комедии со стройным, развитым и четким сюжетом. Но возможности кино шире, чем возможности театра. На сцене с ее ограниченным числом актов или картин, с повторным появлением тех же мест и декораций требования замкнутости и цельности сюжета обязательны. Для экрана же, где в быстрой смене можно показать самые различные места действия — от узких комнат до горных заоблачных вершин и пейзажей всех стран мира, — где можно нанизывать многочисленные и разнообразные ожидаемые и неожиданные яркие эпизоды, где можно показать действие любой длительности и сложности, наличие замкнутого сюжета не составляет эстетического закона, как оно не составляет закона для больших юмористических повествований. Возможность широких рамок действия и обстановки представляет собой преимущество кино перед театром, которым не следует пренебрегать. Зритель кинокомедии не требует непременно строгой логики, этого не требует и комический характер действия. Зритель хочет видеть, он хочет смеяться и подумать над тем, что видел, и в своих инстинктивных требованиях он прав. Можно экранизировать «Дон- Кихота» или «Золотого теленка», но попытка поставить их на сцене не может быть удачной. Опера Массне или балет Минкуса «Дон-Кихот» содержат всего несколько эпизодов и не дают никакого представления о гениальном произведении Сервантеса, а, наоборот, искажают его, хотя музыка и хореография слушаются и смотрятся не без приятности. Роман превратился в предлог для искусства другого вида и жанра. Наоборот, удача и успех таких кинокомедий, как «Волга-Волга», где контуры сюжета взяты весьма широко, наглядно показывают, что между принципами театральной комедии и кинокомедии есть большая разница и что нельзя эстетические принципы одного жанра механически применять к другому.
Среднее место между театром и кино занимает кукольный театр. Сценические возможности кукольного театра шире, чем возможности театра актеров, но уже, чем возможности кино. «Золотой теленок», который невозможно было бы поставить на сцене, с успехом шел в кукольном театре. Марионеточный характер действующих лиц не противоречит типажу этого романа. Тем не менее такой спектакль обедняет роман и не может его заменить, не раскрывает всей широты замысла авторов и тонкости.
Продолжая изучение больших комических повествований, мы должны присмотреться к тому, что же, кроме смешных эпизодов, составляет их содержание. В тех случаях, когда повествование имеет чисто фантастический характер. (Мюнхгаузен), главное содержание и цель его — развлекательность. Иной характер имеют большие реалистические произведения. Реалистический стиль таких произведений дает возможность создания широких полотен, художественно изображающих действительность в том свете, в каком она представляется автору. Испанские плутовские романы хорошо отражают реальную жизнь Испании XVII в. «Симплициссимус» может служить источником для изучения нравов и быта Центральной Европы во время Тридцатилетней войны. Эпиграф к роману гласит: «Так мне нравилось — со смехом говорить правду». Этот эпиграф представляет собой стихотворное переложение латинской поговорки: «ridendo dicere verum» — «смеясь говорить истину», восходящей к одной из сатир Горация.
Незачем говорить, что и Гоголь, создавая «Мертвые души», имел перед собой ту же задачу. При этом надо, однако, иметь в виду, что комическое не дает возможности нарисовать полную картину жизни: большой комический роман всегда показывает только недостатки и не показывает поло-жительных сторон, ибо положительные стороны жизни не могут быть смешными. Комическая окраска таких произведений всегда есть окраска сатирическая. Этим объясняются нападки, которым в свое время подвергался Гоголь.
Касаясь вопросов мастерства, необходимо затронуть проблему, которая нами еще не рассматривалась.
Проблема эта состоит в том, что есть два основных стиля комического повествования или драматического изображения: стиль фантастический и стиль реалистический. Обозначения эти условны. В одном случае в повествовании допускается нарушение законов природы, в другом оно не допускается. Таковы внешние критерии отличия.
Оба стиля имеют право на существование. На фантастике основаны, например, рассказы «Вечеров на хуторе близ Диканьки», сюжеты которых заимствованы из украинского фольклора. Исключение составляет совершенно реалистический рассказ «Иван Федорович Шпоны<а и его тетушка». В «Миргороде» реалистический стиль уже преобладает («Старосветские помещики», «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»), и в дальнейшем Гоголь, создавая «Ревизора» и «Мертвые души», становится одним из основоположников русского реализма. Автор волен выбирать тот или иной стиль повествования. Но возможно ли их смешение? Это один из труднейших вопросов прикладной эстетики. Изучение классиков показывает, что такое смешение принципиально возможно. Образец — гоголевский «Нос». Однако, всматриваясь в то, как излагаются события, мы видим, что изложение с самого начала имеет смешанный характер и читатель ничего другого не ожидает. Совершенно реалистически описанный цирюльник Иван Яковлевич вдруг за утренним кофе в свежеиспеченном хлебце находит нос. С этого все начинается. Стиль сразу же определен.
Мастером фантастического комизма, который вместе с тем имел совершенно реалистический характер; был Салтыков-Щедрин. Здесь достаточно сослаться на его «Сказки» и — в иной плоскости — на «Историю одного города». Фантастический характер комизма сочетается с совершенно реалистическим тоном повествования, и читатель сразу это понимает. Смешение фантастического и реалистического здесь составляет изначальный стиль повествования.
В немецкой литературе мастером смешения двух планов был Гофман.
В каких же случаях смешение фантастики и реализма можно считать художественным и в каких — нет?
Смешение художественно тогда, когда оно дается изначально и читателю это ясно с первых строк. Реалистические прослойки вполне возможны и художественны также в фантастических вещах, что имеется, например, в сказочных повестях гоголевских «Вечеров». Нехудожественным будет обратное отношение: нельзя в произведения, начатые как совершенно реалистические и так и воспринимаемые читателем, вдруг вкрапливать фантастические и немыслимые подробности, нарушающие стиль. Такие вкрапления, по мнению сатириков, должны повышать комизм, тогда как, по мнению читателей, они представляют собой нелепости, нарушающие комизм явной искусственностью и нарочитостью. Нельзя, следовательно, на ходу, неожиданно для читателя, менять стиль и заставлять читателя перестраивать свое первоначальное восприятие. Такой переход возможен в произведениях трагического, но не комического характера. «Вий», «Шинель», «Портрет» начинаются реалистически, но потом читатель вдруг переносится в мир нереальности (Акакий Акакиевич превращается в привидение), и ему открывается страшная и трагическая сторона повествования. В комических произведениях Гоголя таких переходов не бывает. В юмористических произведениях такое смешение снижает комизм и может даже совсем его уничтожить. Между тем сатирики в своем стремлении рассмешить читателя вкрапливают в рассказы всяческие невозможности. Мы приведем только один пример. У Г. Рыклина есть совершенно реалистический рассказ под названием «Пожалуйста». Герой его именуется Н.Н., что для юмористических произведений уже неудачно, так как представляет собой некую абстракцию вместо реальности и создает неудобства при чтении, особенно при чтении вслух. В свете того, что выше говорилось о комических именах, это имя не комично. Но дело не в этом. Н.Н. идет по дачному поселку. Дальше читаем: «Н.Н. раза два спотыкнулся. Заметив это, молодой месяц выскочил из-за верхушек деревьев и осветил тропочку, по которой он шел». Неожиданное смешение плана реалистического и фантастического в этом случае убивает комизм. Здесь же синтаксическая неряшливость. В фразе «Месяц… осветил тропочку, по которой он шел» местоимение «он» будет отнесено читателем к подлежащему «месяц», чего автор явно не хотел.
Одна из часто встречающихся ошибок состоит в неумении соблюдать границы комических
