Руки отца. Одной закрыто лицо — страдание и мужество. Другая охватила поникшую от горя мать. В ней — нежность, сила, поддержка.
Руки вдовы — в них тревога и жалость будущей матери.
Руки другой женщины, сраженной горем. Они, уже холодеющие, бережно держат ребенка.
Руки матерей — тяжелые, сильные, мускулистые. У одной беременной женщины они выставлены вперед — защита, опека будущего человека.
И рука матери в последнем листе. Она выделяется на темном фоне. Рука и лицо ребенка. Рука эта надежная, крепкая, ласковая.
Руки в гравюрах Кольвиц говорят, действуют, выражают мысль.
Кольвиц не только показывала бедствия, которые приносит человечеству война. Всей глубиной своей любви к человеку она восставала против бесчеловечности.
«Я обязана выразить страдания людей, которые не имеют конца и стали теперь огромными, как горы», — определила для себя художница.
В 1925 году тремя гравюрами на дереве под названием «Пролетариат» она как бы вынесла три приговора капитализму. И опять руки выступают из черной плоскости гравюры. Большая рабочая ладонь мужчины прижата к горлу. Маленькая светлая рука ребенка держит ложку. Глаза его, круглые, изумленные и вопрошающие, обращены к зрителю. Безработица схватила эту семью за глотку. Она не дает дышать, она превращает ребенка в познавшего горе старичка.
Голод замахнулся петлей безнадежности над обезумевшими от истощения людьми.
Застыло в скорби лицо женщины, а руки крепко стиснули маленький гробик. Провалившиеся глаза матери, обтянутые скулы и сомкнутый рот.
Да, в этой гравюре достигнута такая простота изображения, что образ понятен каждому. Не нужно читать подписи. Гравюра несет огромную силу возмущения и протеста, хотя в ней и показано лишь горе женщины, как стон, обрушенный на зрителя.
Кольвиц старалась искусством внести свой вклад в «пропаганду мира». Она писала:
«В такие мгновения, когда я сознаю себя сотрудничающей в международной борьбе против войны, меня наполняет теплое, всепроникающее чувство удовлетворенности.
Разумеется, чистым искусством в смысле, например Шмидта-Ротлуфа (один из ведущих экспрессионистов), мое не является. Но искусство все же. Каждый работает как может. Я согласна с тем, что мое искусство имеет цель.
Я хочу действовать в этом времени, когда люди так беспомощны и нуждаются в поддержке».
К концу войны в Берлин все чаще приходили известия о фактах братания на фронте. Эта тема волновала Кольвиц. В 1924 году она завершила литографию, которую назвала «Братание».
Два человека, за минуту до того лютые враги, обнялись. Старший пристально вглядывается в лицо молодого, своего недавнего противника. Робость сменяется недоверием. Радость пробивается сквозь недавно пережитую окопную муку.
Эта литография не привлекает особенно эффектными и новыми графическими приемами. Но она обладает удивительной притягательной силой. В этих двух лицах Кольвиц удалось выразить такую бурю чувств и мыслей, что зритель невольно вступает в немой разговор двух солдат, бросивших оружие.
Идея великого братства людей всегда была для Кэте Кольвиц той конечной целью, к которой направлялись усилия всех революционных преобразований.
Литография «Братание» опубликована вместе с трагической новеллой Анри Барбюса «Поющий солдат». Так два борца за мир — немецкая художница и французский писатель — как бы выступили «единым фронтом» в одном издании.
Порой историки пытались причислить Кэте Кольвиц к существующим направлениям искусства. Легче всего было отнести ее к экспрессионизму, бурно расцветшему в послевоенной Германии.
Утомление и страдания, принесенные войной, разочарования и нервозность привели к развитию этого искусства, в котором! было много конвульсивного и болезненного. Реальные образы терялись в призрачных, педантичный натурализм переплетался с извивающимися уродствами. Больное, разнузданное воображение художника водило кистью в этих надломленных полотнах.
Кэте Кольвиц сама очень ясно выразила свое отношение к этому направлению 29 июля 1919 года в письме к молодой художнице Мендель: «Вы пишете, что постепенно начинаете воспринимать экспрессионизм. Я, в противоположность Вам, с ним очень тяжело свыкаюсь. Мне очень трудно отличить многих попутчиков от немногих истинных.
С давних пор каждое хорошее искусство — экспрессивное или, иначе говоря, выразительное искусство. То, что сейчас им называют, для меня по большей части чуждо и непонятно.
Я ожидаю прихода большого художника, который объединит в великое искусство все хаотичные нервозные направления».
Кэте Кольвиц не нуждалась в том, чтобы ее положили на определенную полку истории искусств, втиснув в узкие рамки одного направления. Она была и оставалась всегда самой собой, неповторимой Кэте Кольвиц.
У нее были единомышленники, с которыми ее роднила общность стремлений.
Среди множества противоречивых художественных направлений в послевоенной Германии выделилось одно, близкое к борьбе коммунистической партии. Даровитые художники этого направления сначала объединились в «Красную группу», а в 1928 году основали Ассоциацию революционных художников, которая потом влилась в Союз немецких революционных художников.
Отто Нагель, Отто Дике, Георг Гросс, Генрих Цилле, Джон Хартфильд были ядром этой группы, поднявшей революционное искусство Германии на очень высокую ступень.
Сложная политическая обстановка потребовала и новых методов искусства. Они были точно отчеканены в словах писателя Иоганнеса Бехера:
«Публика» исчезла. Появились массы. Гигантские залы набиты тысячами, на стенах красные флаги, вдоль и поперек натянутые транспаранты с революционными лозунгами, светящиеся портреты — Карл Маркс, Роза Люксембург, Карл Либкнехт, Ленин. Улица гудела.
Мы сами росли одновременно с ростом восставших масс; сплоченность, совместная жизнь с ними учили нас говорить простым и ясным языком…
Теперь… мы впервые в жизни дышали атмосферой бури, летевшей к нам из будущего и безжалостно разрушившей карточные домики наших фантазий…»
Отто Нагель принес в искусство образы немецких пролетариев. Он знал хорошо мир рабочих, сам долго трудился вместе с ними. Его многофигурные полотна показывали жизнь простых людей большого города.
Кэте Кольвиц особенно ценила его картину «Скамейка в парке перед приютом для престарелых», в которой с большим сочувствием показана печаль одинокой старости.
Из художника-самоучки Отто Нагель стал профессиональным мастером. Его неустанная общественная деятельность скрепляла и объединяла силы прогрессивных художников.
Выставки в рабочих кварталах Берлина следовали одна за другой. Они тоже были знамением времени. Искусство вышло из тишины мастерских. Об этом очень хорошо сказал Георг Гросс — талантливый сатирик, который бросил в лицо немецкого буржуа рисунки, полные ненависти к милитаризму, алчности, полицейскому террору.
Георг Гросс призывал своих собратьев по искусству: «Что такое весь ваш творческий индифферентизм и ваша абстрактная болтовня о безвременье, как не смешная и бесполезная спекуляция на вечность? Ваши кисти, ваши перья, которые должны быть оружием, — лишь пустые соломинки. Покиньте же ваши кельи, покончите с вашей индивидуальной отъединенностью, проникнитесь идеями трудящегося человечества и помогите ему в борьбе против прогнившего общества». Выставки устраивались в берлинских магазинах, их смотрели тысячи зрителей. Около 160 тысяч человек — в большинстве рабочих и служащих — посетили четыре такие выставки, в которых революционные художники говорили с народом о нуждах народных.
Кэте Кольвиц причислила к кругу своих единомышленников и прославленного Джона Хартфильда,
