Та же черта мировоззрения Писемского легла в основу цикла, состоящего из двух трагедий: «Бывые соколы» и «Птенцы последнего слета».
По поводу «Самоуправцев» сам Писемский утверждал, что его целью было передать исконный трагизм, который русский народ «носит в своей душе, и в своем организме, и в своей истории».[458] Он наделил конкретными и яркими чертами исторической характерности своих героев, но тем лишь резче и категоричнее выразил отрицание идеи исторического прогресса. Эта концепция придавала особенный, пессимистический колорит его произведениям, и сам писатель предпочитал называть их не драмами, как «Горькую судьбину», а трагедиями — термином, которым Островский никогда не пользовался, определяя жанр своих пьес. В «Самоуправцах» пессимизмом писателя овеяно сопоставление героев, представляющих три культурно-исторических слоя дворянской среды одной эпохи. Платон Имшин — более архаичный тип, генетически связанный с традициями петровской эпохи, Сергей Имшин — представитель европеизированного дворянства екатерининской эпохи, а Рыков — павловский офицер. Это сравнение демонстрирует падение нравов, потерю многих душевных качеств людьми более утонченной культуры.
В последующих своих трагедиях Писемский ставит перед собою цель: протянуть нить причинно- следственной связи от эпохи расцвета крепостного права к новому времени. Верный своей тенденции находить трагизм в истории и в самой физической природе человека в равной мере, Писемский «механизм» перенесения «исконных» конфликтов из эпохи в эпоху, от поколения к поколению увидел в наследственности. В «Бывых соколах» и «Птенцах последнего слета» неограниченность власти помещика, разнуздывающая порочные страсти, отзывается в последующих поколениях необузданностью нигилистического, разрушительного протеста, распадом всех связей, с одной стороны, и буржуазным хищничеством — с другой.
Трагическая фантасгармония феодального самоуправства сменяется безумием денежного ажиотажа. Образно-драматургическая концепция соотношения исторических укладов русской жизни, которую давал в своих пьесах Писемский, оказалась созвучна настроениям многих его современников, растерянно наблюдавших полную дискредитацию привычного феодального прошлого и неотвратимое наступление новых и чуждых буржуазных форм жизни.
3
«Ревизор» Гоголя был величайшей общественной комедией. Гоголь судил своих героев, прежде всего соотнося их жизнь с их гражданским долгом. Сам Гоголь мыслил постановку своей комедии как акт общественного самосознания. Со сцены он давал урок обществу, представляя взору собравшейся в театральной зале толпы неприглядную картину администрации, управляющей страной. Он взывал к совести каждого зрителя-гражданина, разрушая его самообльщение и заставляя его устыдиться своей общественной пассивности, беззаботности или вредности.
Гоголь обращался, таким образом, к зрителю как к лицу мыслящему и обязанному проявлять общественную активность. Для выражения этой идеи и усиления драматической экспрессии, воздействующей на зрителя, Гоголь готов был поступиться конкретностью и «натуральностью» некоторых социальных характеристик и подробностей. Сам он иронически вложил в уста «бывалого» чиновника в «Театральном разъезде» упрек себе в том, что в сцене, изображающей взятку, нарушено правдоподобие.
Стремление к экспресии, эмоционально-образному «задору» у Гоголя постоянно соседствовало с глубоким интересом к реальным формам социального быта, со стремлением их изучать и осмыслять. Эта последняя сторона творчества Гоголя была особенно близка нисателям-реалистам 40-х гг.
Политическая комедия 60-х гг. развивалась во взаимосвязях с социальной реалистической драматургией и с народной драмой. Комедия 60-х гг. выразила общественную активность людей этой эпохи преимущественно в сатирическом аспекте. Сатирические пьесы были воплощением духа критики, отрицания, неприятия авторами современных политических установлений. Ведь низшие классы общества в эту пору не хотели жить по-старому, а высшие не могли. Острая борьба и предательское лавирование правительственных верхов, их реакционные симпатии и лицемерная тактика усиливали ноты трагического скептицизма, который нередко овладевал умами критически мыслящих людей эпохи. Он проникал в произведения самого общественно активного жанра — драматургии и способствовал возникновению трагических фарсов, гротескного смешения комедийно-сатирических образов с эсхатологическими, пророческими обличениями.
Сатирическая политическая комедия 60-х гг. во многом базировалась на традициях общественной комедии Гоголя, однако эпоха внесла в нее принципиально новые черты. Прежде всего она унаследовала от литературы натуральной школы и драматургии Островского 50-х гг. тему страданий человека в современном мире и предъявляла обществу счет за эти страдания. Таким образом, сатирический гротеск, выражающий последовательность и категоричность отрицания социальных форм, переживших себя, ощущение их резкого несоответствия идеалу сочетались с патетической защитой личности. Эти особенности присущи сатирической драматургии Салтыкова-Щедрина и Сухово-Кобылина.
Сатирическая линия комедии была многими нитями связана с другим, не менее распространенным и важным для культуры эпохи видом драматургии — с бытовой драмой обличительного направления. Одной из этих «связей» была зависимость произведений обоих видов от злободневных моментов современной жизни. Обличительная драма непосредственно зависела от журнальной публицистики, от бытового очерка, а также от газетных материалов, в частности от сообщений о процессах, вскрывавших злоупотребления. Особенное значение в этом плане имели публикации Герцена. В бытовой обличительной драме писатель стремился выявить как отрицательные явления современной социальной жизни, так и истоки ее возможного обновления, создавая на сцене полную иллюзию реального течения привычного быта и активизируя нравственную и политическую его оценку зрителем.
Характерным признаком подобной драматругии в 60-х гг. стала популярность положительного героя, современника, выступающего от лица автора и произносящего обличительные благородные тирады, непосредственно обращенные в зрительный зал.
Способность восходить от социальных обобщений к политическим, ощущение того, что в театр приходит зритель, особенно чуткий к современным проблемам, характерны для драматургов 60-х гг. Стремление ответить на интерес публики к современным вопросам, показать и заострить нерешенные и ждущие своего решения социальные коллизии приводило не только к развитию метода драматической сатиры, к расширению и усилению ее художественных средств, но и к возникновению элементов идеализации в политической пьесе.
В пьесах Островского, Салтыкова, Сухово-Кобылина эти тенденции выражались сложно и многозначно. Сознавая серьезность стоящих перед современными людьми вопросов, они не спешили предложить готовые поверхностные и стандартные ответы на эти вопросы.
Иначе откликнулись на интерес общества к политическим проблемам либеральные обличители. Они выработали стереотип пьесы, способной привлечь внимание, прозвучать современно, но вместе с тем не возбудить, а успокоить умы. В таких пьесах отрицательным героям, представляющим чиновников старого типа, «николаевским» бюрократам противопоставлялся деятель новой эпохи, чиновник же, но идеальный чиновник.
Возможны были разные варианты характеристики идеального героя в зависимости от того, какой тип чиновника автору представлялся более прогрессивным: богатый, образованный и верный дворянской чести, а следовательно, «не способный» к злоупотреблениям аристократ (нашумевшая комедия В. А. Соллогуба «Чиновник», 1856); бедный, но честный «маленький» чиновник («Свет не без добрых людей», 1857, и «Предубеждение, или не место красит человека, а человек место», 1858, Н. М. Львова), демократически настроенный «земский деятель» («Отрезанный ломоть», 1865, А. А. Потехина) и т. д.
В период подготовки реформы умеренная критика допускалась и даже в какой-то мере поощрялась. Вместе с тем критическая фраза в это время воспринималась широким зрителем повышенно эмоционально. Н. Г. Помяловский утверждал, что откровенность несет некий «хмель», безгранично притягательна для
