возникало изображение самодурства — явления, открытого, хотя еще не названного по имени, в комедии «Свои люди…», и ставилась проблема соотношения исторического прогресса и традиций национального быта. Вместе с тем художественные средства, при помощи которых писатель выражал свое отношение к этим общественным вопросам, заметно изменились. Островский разрабатывал все новые и новые формы драматического действия, открывая путь для обогащения стиля реалистического спектакля.
Пьесы Островского 1853–1854 гг. еще более откровенно, чем его первые произведения, были ориентированы на демократического зрителя. Их содержание сохраняло серьезность, развитие проблематики в творчестве драматурга было органично, но театральность, народная площадная праздничность таких пьес, как «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется» (1854), противостояла будничной скромности и реальности «Банкрота» и «Бедной невесты». Островский как бы «возвращал» драму на площадь, превращая ее в «увеселение народное». Драматическое действо, разыгрывавшееся на сцене в новых его пьесах, сближалось с жизнью зрителя иначе, чем в первых его произведениях, рисовавших суровые картины ежедневной жизни. Праздничная пышность театрального представления как бы продолжала народное святочное или масленичное гулянье с его вековыми обычаями и традициями. И это буйство веселья драматург делает средством постановки больших социальных и этических вопросов.
В пьесе «Бедность не порок» ощутима тенденция идеализации старых традиций семьи и быта. Однако изображение патриархальных отношений в этой комедии сложно и неоднозначно. Старое в ней трактуется и как проявление вечных, непреходящих форм жизни в современности, и как воплощение силы косной инертности, «стреноживающей» человека. Новое — как выражение закономерного процесса развития, без которого немыслима жизнь, и как комическое «подражание моде», поверхностное усвоение внешних сторон культуры чужой социальной среды, чужих обычаев. Все эти разнородные проявления стабильности и подвижности жизни сосуществуют, борются и взаимодействуют в пьесе. Динамика их соотношений составляет основу драматического движения в ней. Его фоном является старинное обрядовое праздничное гулянье, своего рода фольклорное действо, которое разыгрывается на святках целым народом, условно отбрасывающим «обязательные» в современом обществе отношения, для того чтобы принять участие в традиционной игре. Посещение богатого дома толпой ряженых, в которой нельзя отличить знакомого от чужого, бедного от знатного и власть имущего, — один из «актов» старинной самодеятельной игры-комедии, в основе которой лежат народные идеально-утопические представления. «В карнавальном мире отменена всякая иерархия. Все сословия и возрасты здесь равны», — справедливо утверждает М. М. Бахтин.[477]
Это свойство народно-карнавальных праздников вполне выражается в том изображении святочного веселья, которое дано в комедии «Бедность не порок». Когда герой комедии, богатый купец Гордей Торцов, игнорирует условность «игры» и обращается с ряжеными так, как он привык обращаться с простыми людьми в будни, то это не только нарушение традиций, но и оскорбление этического идеала, породившего самую традицию. Получается, что Гордей, объявляющий себя сторонником новизны и отказывающийся признавать архаический обряд, оскорбляет те силы, которые постоянно участвуют в обновлении общества. Оскорбляя эти силы, он опирается в равной мере на исторически новое явление — рост значения капитала в обществе — и на старую домостроевскую традицию безотчетной власти старших, в особенности же «владыки» семьи — отца — над остальными домочадцами.
Если в системе семейно-социальной коллизии пьесы Гордей Торцов обличается как самодур, для которого бедность — порок и который считает своим правом помыкать зависимым человеком, женой, дочерью, приказчиком, то в концепции народного действа он — гордец, который, разогнав ряженых, сам выступает в маске своего порока и становится участником народной святочной комедии. В двойственный смысловой и стилистический ряд включен и другой герой комедии — Любим Торцов.
В плане социальной проблематики пьесы он — разорившийся, порвавший с купеческим сословием бедняк, который обретает в своем падении новый для него дар самостоятельной критической мысли. Но в ряду масок праздничного святочного вечера он, антипод своего брата, «безобразник», который в обычной, «будничной» жизни рассматривался как «позор семьи», предстает как хозяин положения, его «глупость» оборачивается мудростью, простота — проницательностью, болтливость — занятным балагурством, и самое пьянство из позорной слабости превращается в знак особой, широкой, неуемной натуры, воплотившей в себе буйство жизни. Восклицание этого героя — «Шире дорогу — Любим Торцов идет!», — с энтузиазмом подхваченное театральной публикой, для которой постановка комедии была триумфом национальной драматургии, выражало социальную идею нравственного превосходства бедного, но внутренне независимого человека над самодуром. Вместе с тем оно не противоречило традиционно фольклорному стереотипу поведения святочного героя — балагура. Казалось, что с праздничной улицы пришел на театральные подмостки этот озорной, щедрый на традиционные шутки персонаж и что он вновь удалится на улицы охваченного весельем праздничного города.
В «Не так живи, как хочется» образ масленичного веселья становится центральным. Обстановка народного праздника и мир обрядовых игр в «Бедности не порок» способствовали разрешению социальной коллизии вопреки будничной рутине отношений; в «Не так живи, как хочется» масленица, атмосфера праздника, его обычаи, истоки которых кроются в глубокой древности, в дохристианских культах, завязывают драму. Действие в ней отнесено в прошлое, в XVIII век, когда тот уклад, который многие современники драматурга считали исконным, извечным для Руси, был еще новизной, не вполне утвердившимся порядком.[478]
Борьба этого уклада с более архаичным, древним, наполовину разрушенным и превратившимся в праздничную карнавальную игру строем понятий и отношений, внутреннее противоречие в системе религиозно-этических представлений народа, «спор» между аскетическим, суровым идеалом отречения, подчинения авторитету и догме и «практическим», семейно-хозяйственным принципом, предполагающим терпимость, составляют основу драматических коллизий пьесы.
Если в «Бедности не порок» традиции народно-карнавального поведения героев выступают как гуманные, выражающие идеалы равенства и взаимной поддержки людей, то в «Не так живи, как хочется» культура карнавала масленицы рисуется с большой степенью исторической конкретности. В «Не так живи, как хочется» писатель раскрывает и жизнеутверждающие, радостные черты выраженного в ней древнего мироощущения, и черты архаической суровости, жестокости, преобладание простых и откровенных страстей над более тонкой и сложной духовной культурой, соответствующей позже сложившемуся этическому идеалу.
«Отпадение» Петра от патриархальной семейной добродетели совершается под влиянием торжества языческих начал, неразлучных с масленичным весельем. Это предопределяет и характер развязки, которая казалась многим современникам неправдоподобной, фантастичной и дидактичной.
На самом же деле, подобно тому как масленичная Москва, охваченная кружением масок — «харь», мельканием украшенных троек, пирами и пьяным разгулом, «закружила» Петра, «увлекла» его из дома, заставила забыть о семейном долге, так конец шумного праздника, утренний благовест, согласно легендарной традиции, разрешающий заклятия и уничтожающий власть нечистой силы (здесь важна не религиозная функция благовеста, а отмеченное им «наступление нового срока»), возвращает героя к «правильному» будничному состоянию.
Таким образом, народно-фантастический элемент сопутствовал в пьесе изображению исторической изменчивости нравственных понятий. Коллизии быта XVIII в. «предваряли», с одной стороны, современные социально-бытовые конфликты, родословная которых как бы устанавливается в пьесе; с другой же стороны, за далью исторического прошлого открывалась иная даль — древнейших общественных и семейных отношений, дохристианских этических представлений.
Дидактическая тенденция сочетается в пьесе с изображением исторического движения нравственных понятий, с восприятием духовной жизни народа как вечно живого, творческого явления. Этот историзм подхода Островского к этической природе человека и к вытекающим из нее задачам просвещающего, активно воздействующего на зрителя искусства драмы делал его сторонником и защитником молодых сил общества, чутким наблюдателем вновь нарождающихся потребностей и стремлений. В конечном счете историзм мировоззрения писателя предопределил его расхождение со славянофильски настроенными друзьями, делавшими ставку на сохранение и возрождение исконных устоев народных нравов, и облегчил его сближение с «Современником».
Первая небольшая комедия, в которой сказался этот перелом в творчестве Островского, — «В чужом
