Искусство драматургии

произведения, предназначенное сообщать информацию». А «Тезаурус» Марча? «Экспозиция – акт изложения». Итак, что же мы хотим изложить? Посылку? Атмосферу? Происхождение героев? Сюжет? Обстановку? Настроение? Ответ: все это одновременно.

Если мы выберем одну атмосферу, сразу возникнет вопрос: а кто живет в этой атмосфере? Если мы ответим: юрист из Нью-Йорка – то подойдем на шаг ближе к созданию атмосферы. Если мы исследуем вопрос дальше и спросим, что за человек этот юрист, мы узнаем, что он честен и принципиален. Узнаем, что его отец был портным и жил в бедности, чтобы сын смог выбиться в люди. Ни разу, не упомянув «атмосферу» ни в вопросах ни в ответах, мы тем не менее находимся на пути к ее созданию. Если увеличить наше любопытство, то скоро мы все узнаем об этом юристе: друзья, стремления, непосредственная цель, настроение. Чем больше мы знаем о человеке, тем больше мы знаем о настроении, месте действия, атмосфере, сюжете, социальных условиях, предыстории и т.д.

Мы должны изобразить персонажа, о котором мы пишем. Мы хотим, чтобы зрители знали его цель, поскольку, узнав, чего он хочет, они сразу узнают о нем очень много. Нет нужды специально изображать настроение и т.д. Это – неотъемлемая часть пьесы, которая создается по мере того, как герой старается доказать посылку. «Экспозиция» – это составляющая всей пьесы, а не просто вставка, которая используется в начале, а потом откладывается в сторону. А учебники трактуют ее, как если бы она была чем-то обособленным. Более того, «экспозиция» должна происходить постоянно, без перерыва до самого конца пьесы.

В начале «Кукольного дома» Нора раскрывает себя (экспозиция) в конфликте как наивное, избалованное дитя, которое мало знает о внешнем мире. Ибсен добивается этого, не заставляя слугу рассказывать новой кухарке о хозяевах и давать ей советы, как с ними держаться. Нет и телефонных разговоров, сообщающих зрителю, что у господина имярек такой жуткий темперамент, что Бог знает, что он сделает, узнав, что случилось. Читать вслух письмо, чтобы изложить происхождение и предысторию героя, – тоже довольно жалкое средство. Все эти надуманные приемы не только плохи, но и не необходимы.

Когда Крогстад приходит, чтобы потребовать денег, то его угрозы и Норина реакция на них безошибочно раскрывают, кто такие Нора и Крогстад. Они раскрываются в конфликте – и до конца раскроют себя в ходе всей пьесы.

Бейкер говорит: «Сначала мы возбуждаем у зрителей эмоции чисто внешними действиями. Действиями, которые или продвигают сюжет, или иллюстрируют характеры, или делают и то и другое». В хорошей пьесе внешнее должно делать и то, и это, и многое, многое другое.

Персиваль Уайльд пишет об экспозиции: «Очень близко к созданию настроения создание атмосферы». Конкретизируйте этот совет и получите что-то вроде: «В своей пьесе о голодающих старьевщиках постарайтесь не наряжать их в роскошные костюмы. Чтобы создать атмосферу, лучше одеть их в тряпье и лохмотья. Уговорите костюмера не использовать брильянтов – это может привести зрителей в недоумение». Уайльд продолжает свой совет: «Экспозиция может прерывать действие, если она так же интересна, как оно или интереснее его». Но читая любую хорошую пьесу, вы увидите, что экспозиция не прерывается ни на минуту, продолжаясь до самого занавеса. Более того, под действием Уайльд подразумевает конфликт. А ведь все, что герой делает или говорит, раскрывает его. В хорошей пьесе прервать значит, прервать экспозицию и наоборот.

Употребление слова «экспозиция» дезориентирует. Если бы великие писатели приняли совет «авторитетов» и свели экспозицию к началу пьесы или к промежуткам между действием, то великие характеры умерли бы не родившись. Сцена большой экспозиции, т.е. изображения Хельмера находится в конце пьесы – и не может быть ни в каком другом месте. Фру Альвинг убивает своего сына в конце пьесы, потому что мы видели ее развитие в ходе непрерывной экспозиции. И она здесь не кончается. Всю оставшуюся жизнь фру Альвинг могла бы продолжать самораскрытие, как это и бывает со всеми. То, что большинство наставников называют экспозицией, мы предпочитаем называть «поворотный пункт».

ВОПРОС: Я принимаю ваши рассуждения. Но я не вижу вреда в употреблении слов «настроение», «атмосфера» и т.д., если они проясняют что-то начинающему.

ОТВЕТ: Но они ничего не проясняют. Они сбивают с толку. Заботясь о настроении, вы забудете об изучении характеров. Арчер говорит: '...искусство так развертывать драму прошлого, чтобы сделать это постепенное развертывание не просто прологом или предисловием к драме настоящего, но неотъемлемой частью ее действия». Если вы послушаетесь этого совета, вы нигде не сможете остановиться, потому что ваши характеры всегда втянуты в жизненное действие, а действие (конфликт) есть экспозиция, изображение характера. Если характер почему-либо оказывается вне конфликта, то экспозиция, как и все другое в пьесе, сразу же останавливается. Иными словами, конфликт – это и есть настоящая «Экспозиция».

3. Диалог

Студенты моего драматургического класса писали работы на тему «Диалог». Мисс Джин Михаэль написала так ясно, тонко и по делу, что я чувствую себя обязанным процитировать ее. Вот эта работа:

«В пьесе диалог – это главное средство, которым доказывается посылка, раскрываются характеры и продвигается конфликт. Весьма важно, чтобы диалог был хорошим, поскольку это та часть пьесы, которая заметнее всего зрителям». Но драматург, признавая, что с плохим диалогом пьеса не может быть хороша, должен также признать, что по-настояшему хороший диалог невозможен, если он не следует ясно и сильно из произносящих его характеров, если он не служит естественному и не напряженному показу того, что происходит и произошло с героями, так как это важно для действия пьесы. Только развивающийся конфликт создаст здоровый диалог. Нам всем довелось терпеть длинные и скучные минуты, когда персонажи сидят на сцене, бесконечно говоря, стараясь заполнить промежуток между двумя конфликтами. Если бы автор обеспечил необходимый переход, то не было бы нужды в этом мостике из болтовни. И как бы остроумен ни был этот связующий диалог, он все равно всегда очень шаток, потому что у него нет прочного основания.

С другой стороны, бывает пустой диалог, проистекающий из статичного конфликта. Никто из оппонентов не собирается выигрывать эту вялую битву, и их диалогу негде развернуться. Один остроумный выпад немедленно отбит другим – но никто из бойцов не сражен, и характеры – хотя в редкой «остроумной» пьесе бывают живые характеры – замораживаются в стандартные, никогда не растущие типы. В пьесах из жизни высшего света характеры и диалоги очень часто бывают именно такого рода, и поэтому великосветские драмы редко долговечны.

Диалог должен раскрывать характер. Каждая речь персонажа должна быть следствием трех измерений говорящего, рассказывать нам, кто он есть, и намекать на то, чем он будет. Шекспировские характеры растут постоянно, но они не изумляют нас, поскольку уже их первые речи сделаны из того же материала, что и последние. Так, когда Шейлок выказывает свою жадность при первом же появлении, то мы вправе подозревать, что его поведение в финале будет результатом его жадности, столкнувшейся с другими силами.

У нас нет дневников ни принца Датского, ни царя Фиванского, но динамичные диалоги наияснейшим образом повествуют нам о мыслях и Гамлета, и Эдипа. Диалог должен раскрывать предысторию. Первые слова Антигоны таковы:

Сестра моя любимая, Исмена,
Не знаешь разве, Зевс до смерти нас
Обрек терпеть Эдиповы страданья.

Эти слова сразу же выявляют отношения между персонажами, их происхождение, их верования, и их состояние в данную минуту.

Клиффорд Одетс умело использует эту функцию диалога в первой сцене «Проснись и пой», когда