Значит, мальчик родился никак не позже 1972 года, когда отец уже лет десять как покоился в мерзлоте, а Ленчику было двадцать два.
Остаются три объяснения. Первое: мама и папа героически предохранялись с 1945 по 1955 год, после чего внезапно разродились гроздью отпрысков. Знающему уровень сексуальной культуры в сибирской деревне в середине века в это верится с трудом. Если же до Ленчика было еще несколько умерших детей, об этом стоило хоть упомянуть. Второе: папа был не один, и последний ребенок родился уже после гибели основного, так сказать, отца. Это предположение опровергается тем, что выкупать папу приехали все семеро, включая младшенького (тот факт, что все вместе явились за отцом ночью, в пургу, еще и с грудным младенцем на руках, можно худо-бедно списать на странности русской души). Третье: мама и папа встретились значительно позже, где-нибудь в начале 50-х, но Евстигнееву очень нужна была для пролога сцена возвращения фронтовиков с войны — сцена, явно отсылающая к мощной советской традиции, в том числе и к «Белорусскому вокзалу», и на фоне высших достижений этой традиции совершенно фальшивая. Иначе, воля ваша, не получается никак.
О натяжках в главной части действия — похищение Ленчика через канализационный люк, похищение огурцов, растущих близ железной дороги, — я уже не говорю. Самое обидное, что избежать всех этих ляпов было бы нетрудно — стоило полчаса посидеть над готовым сценарием и перевязать в нем кое-какие узлы; и эта-то небрежность авторов наиболее оскорбительна для того самого зрителя, которому они делают анонсированный подарок. О том, насколько она оскорбительна для актеров, вовлеченных в заведомо расползающийся проект, опять-таки молчу: люди знали, на что шли. Если Евстигнеев и Алиев задумывали народное кино и действительно любят советские фильмы, они не могли не знать о том, как советская киноцензура — при нескрываемой ненависти к правде жизни — пеклась о внешнем правдоподобии. Ни в каких «Кубанских казаках» не было такого количества вранья, как в «Маме». Фактологическое вранье и сознательная идейная ложь — все-таки качественно разные вещи.
Ну да ладно. Сказал же Алиев, что кино не должно быть похоже на жизнь. Будем судить художника по законам, им самим над собою признанным.
Изобрести удачную умозрительную конструкцию для сценария способен любой человек, наделенный чувством эпохи, и чувство это присуще многим. Дальше начинается самое трудное — собственно реалии, и здесь большинство художников отделываются общими местами. Денис Евстигнеев своим режиссерским дебютом «Лимита» доказал, что делать умозрительное, притчевое кино, созидать искусственные конструкции он может непринужденно и грамотно. Такое кино вовсе не исключает попадания в болевые точки. Но фильмы этого рода обречены на эмоциональный недобор — просто потому, что они «не про жизнь», а про ее довольно приблизительную и упрощенную модель. И задача сделать «Маму» подлинно народной картиной смущала меня с самого начала. Почему именно Евстигнеев, самый, наверное, рациональный (не считая В.Тодоровского) режиссер в своей генерации, должен снимать народное, эмоциональное кино? И когда что-либо народное получалось из желания сделать что-либо народное?
Кинокритика оказала режиссерам евстигнеевского поколения плохую услугу. Она часто была талантливее анализируемых картин. Критики настолько увлеклись интерпретацией пустых мест, что вовлекли в этот процесс и режиссеров. Теперь художник слишком хорошо знает, что он хочет сказать. Каждый сценарный ход функционален, каждая метафора прозрачна, и в результате кино лишается той драгоценной спонтанности, которая этому искусству только и сообщает жизнеподобие. Конечно, и на пути умозрений можно создавать шедевры. Но «Седьмая печать» Бергмана, при всей своей сконструированности, — картина более живая, чем нынешние российские фильмы с их абсолютно просчитанными ходами и механически действующими героями. Поневоле вспомнишь парадокс, приписываемый Шкловскому: у Гоголя черт входит в избу — верю. У беллетриста N учительница входит в класс — не верю! Создатели «Мамы» призывают не видеть в фильме голую метафору (в самом деле довольно плоскую). Но ничего другого там нет.
Точнее всех выразился петербургский критик Дм. Савельев: ребята, это не фильм. Это проект, вроде «Русского проекта» того же Дениса Евстигнеева, и требовать от этой картины живого чувства, живого персонажа бессмысленно. Все насквозь концептуально, все голо, очевидно, прозрачно, но авторы публично открещиваются от единственно возможного толкования. Нет, мы не имели в виду, что это наша страна. Мама — это не Родина. Нам хотелось объединить, растрогать, а не намекнуть и не пофилософствовать…
Но кому же не ясно, что страну, которая никак не выберет своего пути, нечем объединять, кроме воспоминаний о тех временах, когда все у нас было вынужденно общее? Да и воспоминаниями не больно объединишь — они у всех разные. И нужно ли все время объединять аудиторию? Нация бывает едина в двух ситуациях: пред лицом агрессии и под пятой диктатора. Ни то, ни другое не представляется мне оптимальной ситуацией, хотя бы прокат «Мамы» при этом и оказался максимально успешен.
На каждый персонаж выделена одна краска. Возникающая в результате раскрашенная картинка не тянет ни на полноценный вымысел, ни на полнокровный реализм, а является бесконечно растянутым социально-рекламным роликом, вроде «Позвоните родителям» или «Дима, помаши маме» (Диму, помахавшего маме, играл в ролике тот самый А.Кравченко, который у Э.Климова в «Иди и смотри» сыграл страшную главную роль, а у Евстигнеева играет плоского и блеклого наемника). О том, до какой степени случайны и малозначительны даже для авторов основные характеристики героев, свидетельствует и признание сценариста Арифа Алиева: в сценарии наемник убивает снайпершу «белые колготки» (тоже вполне мифическую и непонятно откуда взявшуюся в каком-то очень ташкентском интерьере), в фильме — не убивает. В принципе добивание раненой женщины, будь она хоть трижды снайпер, в серьезной картине было бы главным штрихом для характеристики героя. Евстигнеев убийство выбросил, заставил героя пожалеть снайпершу, а все прочее оставил как есть. Когда герой настолько послушен авторской логике и начисто лишен своей воли, значит, о психологической достоверности или цельности речь идти не может. Евстигнеев пошел по пути имитации советского киноплаката (был и такой жанр, вспомним вторую серию «Романса о влюбленных»). Но плакат есть нечто по определению плоское, и узнаваемость героев здесь не оборачивается радостью от точности попадания, ибо узнаются, увы, штампы, а не живые люди. Своего рода тест на стандартность мышления: шахтер — не платят зарплату. Наемник — воюет со снайпершей. Полярник — оплодотворяет чукчей. Поэт — Пушкин, часть лица — нос, домашняя птица — курица. И т. д.
Зачем надо было ради эпизода с Николаем-производителем (В.Машков) летать на Диксон, не постигаю. «Ради подлинности», — говорит съемочная группа. Подлинности нет. Конечно, подлинность в искусстве — это вовсе не точность в реалиях, но Машков и эмоционально ничего тут сыграть не может, потому что играть, по сути, нечего! Идет игра на приемах, на актерской технике, не вызывающая никакого сопереживания. Можно бы, в принципе, заставить Миронова играть парализованного Ленчика… и наоборот. Но боюсь, что и это ничего бы не изменило.
История фильма известна: Евстигнеев хотел снять советский боевик (не отдавая себе отчета в том, что снимать советское кино в постсоветское время — задача весьма сомнительная). Любимые советские фильмы Евстигнеева отличаются именно цельностью при всей своей лживости, а наше время такую цельность исключает, хотя бы потому, что «советский боевик» — уже оксюморон. Советское кино было не зрительским, а идеологическим (вне зависимоcти от степени правоверности), и смотрели его потому, что другого не было. Сделать зрительское советское кино удавалось единицам. Так что в возможности снять народный фильм про мафию Евстигнеев разочаровался очень быстро и захотел снять про семью, с объединительным пафосом, с опорой на традиционные ценности. И тут чисто механический подход: нам нужны семейные ценности, но чтоб лихо закрученный криминальный сюжет? Отлично, будем снимать про криминальную семью! Чтобы сентиментально, но жестко — в стиле 60-х, но в темпе 90-х.
Не вышло.
Сам будучи оператором, сняв как минимум две картины («Армавир» Абдрашитова и «Луна-парк» Лунгина) в большом стиле, с элементами фильма-катастрофы, Евстигнеев имеет о кино физиологическое, что ли, представление. И он понимает, что для достижения нужной эмоции — в данном случае это мурашки по спине — требуется прежде всего изобразительная мощь. Это он умеет. В «Лимите» они с оператором Сергеем Козловым это местами даже сделали — взять хоть эпизоды с загадочной, полуразвалившейся пустой конструкцией сталинских времен, не то водный стадион, не то речной вокзал. Герой Машкова любил
