А поиски нового языка шли в то время на совсем других путях — в экзерсисах Белого, например, или в сухой, чувственной, безысходной прозе Бунина. Оба проигрывали Толстому в силе, но что поделать — оба шли дальше. А Толстой отрицал себя. Это самоотрицание чувствует сам Герман, вот почему «Хрусталев» кажется мне только обещанием, только прощанием с прежней манерой, перед тем как перейти к чистой параболе и условности, к средневековой притче по мотивам Стругацких.
Место Михалкова в этой параллели, думаю, не вызывает сомнений — он тоже Толстой, только Алексей Николаевич. Он пишет беллетристику, иногда прямо лубочную. И при всей убийственной точности деталей в поздней прозе Льва (а глаз у старика был ястребиный) читатель в девяноста случаях из ста предпочтет живую, яркую, сочную прозу Алексея. Несравнимо более примитивную, но увлекательную и жизнеутверждающую. При всем том Алексей Николаевич отнюдь не графоман (от бездари всегда остается унылое чувство раздражения и неловкости). Он обычный рассказчик историй, общий любимец и тайный монархист. Никакого нового языка он отнюдь не создает — адаптирует к темпам и образовательному уровню нового века находки великих русских реалистов века прошлого. Пытается на чудовищном материале двадцатого столетия написать трехчастный любовный роман с идеями. Виртуозно владеет ремеслом и оказывается довольно поверхностным психологом. И вот ведь парадокс: честнейший гуманист Лев Николаевич вызывает куда больше раздражения и усталости (вы давно перечитывали «Воскресение»? Вылитый Герман!), чем бонвиван и конформист Алексей Николаевич. У Алексея Николаевича прочитаешь кусок из «Хождения» или из «Гадюки», тоже сделанной на весьма жутком материале, и все-таки жить хочется, вкус жизни чувствуется, страстью и азартом веет. А сделано на пальцах, общих мест масса, изысков никаких. Но вот работает. И с тайной досадой ловишь себя на том, что о фильме Михалкова вспоминаешь с радостью и благодарностью, а о фильме Германа — с неприязнью. И вовсе не только потому, что материя германовского фильма нас пугала и мучила. А еще и потому, что он всячески напоминает нам о бессилии человека перед жизнью и режиссера — перед реальностью. Не скажу, что Михалков навевает сон золотой: Россия в его фильме тоже порядком смахивает на стихийное бедствие. Но Михалков конвенций не нарушает, ниже пояса не бьет и не стучит по крышке рояля, когда ему не хватает стандартной клавиатуры.
На вопрос же о том, кто сегодня ищет новый киноязык, у меня нет ответа. Я знаю только, что это не клипмейкеры (ибо крошение колбасы в фарш не превращает еще колбасу в осетрину). Предполагаю, что это не постмодернистски ориентированные Тодоровский или Евстигнеев, пытающиеся применить классические рецепты советского кино к постсоветским реалиям (не знаю, кого винить в том, что моцартианская легкость «Любви», ее остроумный монтаж и изящество диалогов ушли из следующих работ ее создателя). Похоже, что и Балабанов, с безусловной точностью отражающий новое самоощущение зрителя, эту смесь отвращения и сострадания ко всему, не столько изобретает новый язык, сколько стилизует (временами, как в «Трофиме», довольно плоско, временами, как в «Уродах», очень тонко). Думаю, что некоторые перспективы есть у ассоциативного, вольного способа строить повествование. Так, методом случайного нанизывания эпизодов, строятся и «День полнолуния» К.Шахназарова, и новая немецкая комедия «Беги, Лола, беги» Тома Тиквера, и множество студенческих работ. Но подозреваю, что все это скорее капитуляция перед реальностью, нежели новый способ ее организации. Честно говоря, я боюсь думать, что киноязык будущего открывает Сокуров, ибо это означает, что смотреть фильмы будущего будет ну, о-о-очень трудно. Есть надежда, что в роли Андрея Платонова выступит Петр Луцик, но и «Окраина» пока говорит языком советского большого стиля, и весь секрет ее шарма — в пресловутом столкновении стиля и материала. У Тарковского продолжателей нет, хотя вообще-то подражателей и эпигонов больше, чем надо. Жаль, что нет возможности осуществить давно задуманные проекты у Цымбала, Ковалова и Овчарова. Мне представляется, что нынешний Бунин, который мог бы развить и перевести в новое качество русский реализм (в данном случае кинематографический), сегодня тоже вынужденно бездействует. Это Андрей Смирнов, играющий роль Бунина в новом фильме А.Учителя. Чувственность, сдержанность, пессимизм его сухих и точных картин открывали замечательные перспективы, но свое «Житие одной бабы» он не может поставить вот уже который год.
Вследствие чего мы и вынуждены топтаться на развилке между распадом одного дискурса и достаточно примитивной адаптацией другого к новым временам. Остается лишь отметить, что метод Германа, переходя в свою противоположность, способен со временем развиться в метафизический, религиозный кинематограф истинно бергмановской силы, а метод Михалкова, будучи доведен до абсурда, дает замечательное, смешное и грустное кино, говорящее о России куда больше, чем самый дотошный реализм. И то и другое от нашей сегодяшней жизни предельно далеко. Будем надеяться, что без летописца не останется и она.
Пятерка гнедых, или Грезы на кладбище
«Старые клячи» получили Гран-при фестиваля «Виват, Россия!» и, казалось бы, вписываются в его концепцию, то есть проходят по разряду «простые радости электората». На первый взгляд картина эта действительно имеет некоторое сходство с «Ворошиловским стрелком» да еще содержит откровенную апологию армии. По убеждению непримиримых критиков, все это свидетельствует о нарастающей деградации Рязанова. На мой взгляд, перед нами явление куда более сложное и, может быть, первая настоящая удача любимого режиссера советской интеллигенции со времен неудавшегося «Гаража». Речь идет о точности социального диагноза, а по этой части у Эльдара Александровича конкурентов мало.
Перед нами экзерсис в жанре осознанного маразма, настолько отрефлексированного и педалированного, что рассматривать «Кляч» как авторскую исповедь решительно невозможно. Рязанов ставит диагноз, в том числе и своей любимой «прослойке». Не зря он сам сыграл судью, и во взгляде, которым он провожает своих героинь — «кляч», читается отнюдь не только нежность. Это взгляд горький, и фильм горький — на грани самоотрицания. Людмила Гурченко в нем не зря проституирует собственный имидж, вечная уязвленность Лии Ахеджаковой не зря оборачивается агрессией. Это куда более жесткое кино, чем «Небеса обетованные» с их идиллической свалкой. Да, это очередная рязановская автоэпитафия, но звучит она уже не ностальгически — в ней появились обертоны приговора. Отсюда же и обилие автоцитат, переосмысленных опять-таки пародийно.
Мы разучились смотреть кино так, как умели это в 70-х, — считывая подтексты, улавливая намеки. Вот почему нашлось так много охотников ругать «Старых кляч».
Рязанов — при всех его действительных и мнимых недостатках — поразительно точно чувствует время и сохраняет его, как сказочный коллекционер запахов. Проходит эпоха, которую он выразил и сфокусировал, и мы, тоскуя по прошлому, начинаем задним числом любить фильм, где оно до сих пор живо. Ясно помню свое разочарование почти от каждого фильма Рязанова — и нараставшее задним числом восхищение. Ну кто бы в 1975 году назвал «Иронию судьбы» классикой нашего кино? Кто всерьез счел «Бедного гусара»
