ибо почти все, о чем пойдет речь ниже, наверняка давно стало достоянием читательского сознания.
Больше всего говорят о разнообразных и вполне сознательных искажениях пастернаковского сюжета и текста — но это как раз самая неинтересная тема. Буквалисты, враги всего живаго, вряд ли толком читали роман, но горячо, с непастернаковской яростью, ратуют за его неприкосновенность. Пастернака тоже упрекали в том, что его Гамлет топорен и говорит, как русский мужик, в то время как Гамлет Лозинского изъяснялся эквилинеарно, темно и витиевато. Пастернак тогда же сказал, что не ставил себе задачи переводить пьесу, а брался написать хорошую русскую трагедию на основе английской. Юрий Арабов, тезка доктора, взялся за аналогичную задачу — он именно перевел книгу на язык кинематографа, понеся неизбежные потери и добившись существенных выгод. Дело в том, что книга Пастернака тем и близка к Библии, — прежде всего стилистически, — что это роман рассказывающий и даже пересказывающий, а не показывающий; Евангелие состоит из монологов героя и рассказов о его перемещениях в пространстве, на котором он тоже все время встречается со знакомыми и родственниками. Там есть несколько очень ярких, кинематографических сцен и навеки запоминающихся подробностей (каждому евангелисту, что интересно, запомнились разные — у Матфея находим Пилата, умывающего руки перед народом, а у Иоанна — раба с отсеченным ухом, имя же ему было Малх, а у Луки — кровавый пот Христа во время гефсиманской молитвы), но главные составляющие текста — пересказ и цитаты. «Доктор Живаго» построен так же, потому что только так и можно говорить о главном.
Но кино так не строится. Это доказали относительные, пусть и гениальные, неудачи, вроде «Евангелия от Матфея» Пазолини, или дикие провалы вроде «Страстей Христовых», совершенно антихристианских по духу. Больше других преуспел, по-моему, Уильям Уайлер, чей «Бен Гур» — не экранизация Евангелия, а рассказ об одной из крошечных его линий, развернутый эпизод, да и то автор целомудренно отвернулся от всех чудес, сосредоточившись на костюмной героике.
Арабову пришлось выполнять работу, сопоставимую с задачей Томаса Манна в «Иосифе и его братьях» — то есть показать, «как оно было на самом деле»; Манн любил цитировать эту простодушную фразу своей машинистки. Арабов с Прошкиным тоже показали, как оно было, — тогда как Пастернак ограничился рассказом, иногда не слишком внятным. Ему достаточно было сказать, что Стрельников проходил мимо всех случаев мелкой жалости или что Шура Шлезингер говорила громкие пошлости, — Арабову нужно было придумать живые примеры, иллюстрирующие все эти тезисы; перевод, безусловно, состоялся. Авторы сериала — что уже огромная редкость по нашим временам — не грешат ни против логики, ни против исторической истины. Более того, в своих дописываниях и исправлениях пастернаковского сюжета они следуют авторской логике, превращая Антипова-старшего в Неверова, заставляя доктора увидеть в НКВД Шуру в пыточной камере, — то есть так оно все и движется в пространстве бесконечных совпадений.
Арабов вытаскивает на свет еще один смысл этих совпадений, о котором я, грешный, прежде не догадывался: все герои сериала — и романа тоже, но в романе это не так заметно — беспрерывно встречаются со своим прошлым, вновь и вновь расплачиваясь за него. Так что постоянные и навязчивые пастернаковские совпадения — это еще и необходимость на каждом шагу платить по счетам, которые предъявляют нам «детство, отрочество, юность». Ни от чего нельзя избавиться, каждый день твоей жизни идет за тобой по следу.
Каковы потери на этом пути? Мне жалко, что из романа исчез Дудоров — именно с ним и с Христей Орлецовой была связана тема военного преображения России, ее возвращения к себе. Гордон говорит в романе общеинтеллигентские пошлости еврейско-либерального толка — Дудоров воплощает пошлость славянофильскую, пастернаковские собственные иллюзии 20-х и 40-х (в эпилоге отмечена их несбыточность, и утешаться друзьям опять приходится тетрадью Живаго). В общем, Гордон — не единственное зеркало Живаго, он отражается именно в двух, рядом поставленных. Оставаясь Розенкранцем и Гильденстерном, Дудоров и Гордон различаются значительно заметнее, чем их шекспировские прототипы, и жертвовать одним из них обидно.
Мне вообще жаль, что вместо двенадцати объявленных серий выпущено всего одиннадцать, — лично я смотрел бы и смотрел, наслаждаясь беседой с понимающими людьми, их знанием предмета, их подмигиваниями мне, аллюзиями, намеками, и думаю, что военная серия, в которой появилась бы дочь Юры и Лары, была бы более мощным завершением эпопеи.
Арабов принадлежит к поколению клуба «Поэзия», там не жаловали пафоса: где шестидесятники плакали, мы смеемся, говорил Иртеньев.
Но у Пастернака финал вышел не в пример мощнее, он все долгие шестьсот страниц разгонялся ради него, и военный эпизод с потрясающим монологом бельевщицы Таньки Безочередевой был бы достойным, безысходным, симфоническим завершением картины. Однако тут уж у Арабова с Прошкиным принципиальная установка: если Пастернак, все время говоривший о желании написать роман серо и буднично, в конце концов написал все-таки эпическую поэму, то они уж точно хотели снять фильм без всякой патетики, реалистично и страшно, развенчивая все мифы о русской революции, о «великом красном проекте» и небывалом народном вдохновении. Народ — зверь, дворник Маркел, предатель Микулицын- старший; интеллигент — садист, обчитавшийся Ницше и пошедший в партизаны; с такими людьми жить — по-волчьи выть, и никакого пафоса. Вот почему Живаго так буднично умирает в трамвае — холодном, зимнем, а не душном летнем, и это символично. Картина вообще получилась сухая, зимняя, тогда как роман у Пастернака — летний, влажный, с цветами и запахами, слезами и излияниями. Доктор Живаго у Прошкина, Арабова и Меньшикова — совершенно другой. Он никогда не плачет, он забыл, как это делается.
И тут мы оказываемся перед главным вопросом: что они, собственно, делали — экранизировали роман или адаптировали его к новым временам? Ясно же, что Живаго, каким его сыграл Меньшиков — умелый, волевой, решительный, способный вовремя прикрикнуть на Лару, да что там, командующий извлечением осколка из собственного бедра, — не имеет никакого отношения к герою Пастернака. То есть имеет, но опять-таки по результату: спас себя, выстоял против всех соблазнов эпохи, жертвовал собой в критических ситуациях… Впрочем, ведь и Пастернак, переводя «Гамлета», акцентировал и сильнее всего переводил в нем именно сцены, связанные со стыдом за бездействие, с пробуждением волевого начала; не зря, споря с самим Сталиным, с тупым постановлением о «Большой жизни» и «Иване Грозном», Пастернак в заметках к переводам из Шекспира настаивал, что Гамлета нельзя считать безвольным, что именно в его покорности жребию и видно высшее проявление воли! Так что вывод Арабова и Прошкина понятен: в соблазнах ХХ века, особенно в тех, которых Живаго и Пастернак не застали, выстоять можно было уже только такой ценой. Ценой железной выдержки и страшного, незримого иссыхания. Никаких слез, никакой влаги. Сухая, страшная, несгибаемая сила сопротивления. Чистый долг — ничего больше. Апофеоз долга — Живаго в исполнении Меньшикова. И напрасно говорят, что христианства в фильме не видно. Христианство бывает и таким. Я даже думаю, что только таким оно и бывает — потому что Живаго, описанный Пастернаком, все- таки идеал, Мышкин, а не реальный русский интеллигент, провоевавший год в партизанском отряде. Мы знаем, что было с Пастернаком в 30-е. И знаем, каким сухим, сдержанным, прямым стал он в 50-е. Оттого и роман его написан так кратко, без раннего лирического захлеба. Что до слезности, до сентиментальности, до поразительной интимной нежности — так ведь это все может позволить себе повествователь, а не герой. И Прошкин позволяет себе это — восьмая-девятая серии, эпизоды в партизанском отряде заставляют впечатлительного зрителя то рыдать, то содрогаться. С эмоциями все в порядке… Это герой не может себе позволить эмоциональности. Именно в «Докторе» становится понятно, почему Меньшиков в последнее время больше обозначает свое присутствие на экране, нежели играет. Это человек, наделенный всем, что нужно для большого актера, и увидевший вдруг полную иллюзорность всех ценностей, всех условий, в которых он мог состояться, человек, давно уже выжженный изнутри, в том числе и собственным даром, не находящим достойного воплощения. Это он и сыграл. И, думаю, благодарен за это авторам картины.
Что до Лары, то главная метафизическая коллизия романа перенесена на экран весьма бережно. Есть Лара-Россия, за которую вечно борются две силы — поэты-мечтатели и революционеры-террористы, а достается она всегда третьему — богатому пошляку-ловчиле. На короткий миг, в 30-е, Пастернаку показалось было, что теперь-то уж женщина — и страна — досталась кому надо, но это длилось не долее 1933-го: после «Второго рождения» все закончилось. Их опять «растлевал мерзавец». А поэтам и террористам, которые чуть друг друга не поубивали во время войны за любимую родину, остается сидеть по пустым морозным комнатам да вспоминать о том, «как хороша она была девочкою». Сохранена эта схема? В точности. Просто Антипову-Стрельникову приданы черты и отчасти лексика современного нацбола (не зря
