Во-первых — его слух. У Глазунова был великолепный, абсолютный слух. Его ухо пугало студентов. Скажем, идет экзамен по гармонии, а именно — та его часть, где надо исполнить модуляции на фортепьяно. Штейнберг здорово натаскивал нас в гармонии. Мы могли сыграть заданную модуляцию невероятно быстро, в темпе виртуозного этюда Шопена.
Ты приходишь на экзамен, а там — Глазунов. Ты играешь, это фантастично, ты сам наслаждаешься. И после некоторой паузы звучит глазуновское бормотание: «А почему у вас параллельные квинты между квинтсекстаккордом и тоническим квартсекстаккордом?» Тишина!..
Глазунов безупречно улавливал любую фальшивую ноту, где бы она ни была. Правда, перед своим отъездом из страны он стал жаловаться что слышит звук на полтона выше, чем на самом деле. Он думал, что это — склероз. Но, возможно, это было и не так. Видите ли, настройка любого инструмента, все время повышается. Любой, кто прожил в музыке больше пятидесяти лет, замечает это. В этом отчасти виновата звукозапись. Если вдуматься, это ужасно. Прокрутишь чуть быстрее — и звук выше. Прокрутишь чуть медленнее — ниже. Сейчас мы привыкли к этому, но это — не что иное как обман человеческого слуха.
Другое, чем Глазунов поражал нас, это его память. Музыкальная память, естественно. Об этом есть много историй. Я помню некоторые из глазуновских трюков и даже пытался, в известной степени, подражать им.
Одна из его наиболее известных шуток такая. Танеев приехал из Москвы в Петербург и привез свою новую симфонию. Хозяин дома спрятал молодого Глазунова в соседней комнате. Танеев сыграл. Когда он закончил и встал из-за рояля, его окружили гости, естественно, с поздравлениями. После дежурных комплиментов хозяин неожиданно сказал: «Хочу представить вам талантливого молодого человека. Он тоже недавно написал симфонию». Кто же это был?
Из соседней комнаты привели Глазунова. «Саша, покажите свою симфонию нашему дорогому гостю», — сказал хозяин. Глазунов сел за рояль и повторил симфонию Танеева, с начала до конца. Он только что впервые услышал ее, да еще и через закрытую дверь. Не уверен, что даже Стравинский мог бы повторить этот трюк. И знаю наверняка, что Прокофьев не мог бы.
Помнится, говорили, что у Стравинского были проблемы со слухом, когда он учился у Римского- Корсакова; но, возможно, это — клевета, может быть, всех просто раздражал непокорный студент. Главное, что нужно музыканту для таких трюков, это — ухо. И смелость. Такие вещи обычно делаются на пари. Соллертинский уговаривал меня воспроизводить так же симфонии Малера, и получалось неплохо.
Я допустил чуть меньшее хулиганство. Мне было двадцать с небольшим, когда меня пригласили в гости к одному дирижеру. Завели граммофон и сыграли популярный фокстрот. Сам фокстрот мне понравился, но не понравилось исполнение.
Я поделился своим мнением с хозяином, который тут же сказал: «Ах, так вам не понравилось, как это сыграно? Отлично! Если хотите, запишите этот номер наизусть и оркеструйте его, а я его исполню. Разумеется, если вы сможете уложиться в заданное время. Даю вам час. Если вы и в самом деле гений, то часа вам должно хватить».
Я уложился в сорок пять минут.
Глазунов, естественно, знал всех своих консерваторских студентов по и мен и-отчеству. Это не очень странно: память на лица и имена — не такая уж редкость. Она есть у военных. Что было куда важнее для нас, так это то, что Глазунов помнил каждого из нас как музыканта. Он помнил, когда и что студент играл, и какая была программа, и сколько там было фальшивых нот.
Это не преувеличение. Глазунов действительно помнил, сколько раз и где данный студент ошибся во время экзамена. А этот экзамен мог быть три или четыре года назад.
И то же самое относится к композиторам. Глазунов помнил их всех: талантливых, посредственных, бесталанных и безнадежных. И все их сочинения: прошлые, настоящие и будущие — даже если они учились по двадцать лет.
Бывало, кому-то действительно удавалось провести двадцать и больше лет в Консерватории. Вечные студенты, как мы их назвали. Но в мое время их уже было немного, их постепенно выкуривали.
В Консерваторию можно было поступать сколько угодно раз, пытаясь доказать, что ты не безнадежен. Один упрямый парень рвался на отделение композиции. Глазунов потряс его. Абитуриент сыграл сонату для фортепьяно, Глазунов выслушал и задумчиво сказал: «Если не ошибаюсь, вы поступали несколько лет назад. Тогда, в другой сонате, у вас была довольно неплохая вторая тема». И с этими словами Глазунов сел и сыграл большой кусок прежней сонаты несчастного композитора. Вторая тема была, конечно, ерундовой, но эффект был огромный.
Должен добавить, что Глазунов хорошо играл на фортепьяно. Своеобразно, но хорошо. У него не было настоящей фортепьянной техники, к тому же он играл, не выпуская из правой руки своей знаменитой сигары. Глазунов держал сигару между третьим и четвертым пальцами. Я сам это видел. И все же ему удавалось сыграть все ноты, абсолютно все, включая самые трудные пассажи. Это выглядело, как если бы толстые пальцы Глазунова таяли среди клавиш, погружаясь в них.
Глазунов мог также прочитать с листа самую сложную партитуру и воспроизвести ее, как если бы играл превосходный оркестр. В гостиной Глазунова было два хороших больших рояля Koch, но он не пользовался ими. Глазунов играл на пианино, втиснутом в крошечную, тесную комнатушку. До революции это была комната прислуги, а после — оказалось, что это единственная комната во всей квартире, пригодная для жилья. Для нее хватало дров, тогда как остальная часть квартиры замерзала.
Приехав к нему домой, вы заставали его в шубе и ботинках. Его мать, почтенная Елена Павловна, суетилась, подворачивая одеяло вокруг дитяти. Это не помогало, несчастный Глазунов весь дрожал.
Елене Павловне было тогда около восьмидесяти, и иногда я заставал ее за штопкой носков для «ребенка». Конечно, Глазунову было трудно переносить новые условия жизни. Он удивлялся, что певцы, несмотря на холод, перестали простуживаться. Это чудо его утешало.
Итак, Глазунов садился за пианино в своей шубе, в более или менее теплой комнате прислуги, и играл свои сочинения для посещавших его знаменитостей. Для них это было экзотическим впечатлением, а для него — предохранительным клапаном. Кроме того, Глазунов, очевидно, считал, что следует поддерживать дружеские отношения с ведущими зарубежными музыкантами, с тех пор, я думаю, как стал все больше склоняться к мысли об эмиграции на Запад. Там он надеялся, и не без оснований, удовлетворить свои скромные потребности и желания, не рискуя жизнью.
Потрясающая картина: Глазунов, играющий в шубе, и знаменитый гость, слушающий также в шубе. Потом — ка- кая-то болтовня на общие темы, в облаках пара, поднимающихся из их ртов. Пар поднимался изо ртов и Феликса Вайн- гартнера, и Германа Абендрота, и Артура Шнабеля, и Йоже- фа Сигети. В результате чего все эти знаменитые посетители возвращались домой на Запад, обогащенные неслыханным впечатлением от замороженной страны: тьма и холод.
Глазунов поражал знаменитостей, а они — его. Например, Глазунова пугала и изумляла физическая выносливость Эгона Петри, о которой он долго вспоминал. Еще бы! Петри сыграл полностью листовскую программу, то есть — в одном концерте, представляете! — «Дон Жуана» и две сонаты (си минор и «Данте»), Это был рекордное представление, результат хорошего питания и мирной жизни на протяжении трех поколений.
Глазунов был поклонником Листа, с которым он встречался, я думаю, в Веймаре. Лист играл ему Бетховена. Глазунов любил рассуждать об интерпретации и сравнивать игру Листа и Антона Рубинштейна. Говоря о фортепьянных тембрах, он часто упоминал Рубинштейна и цитировал его: «Вы думаете, рояль — это один инструмент? На самом деле их сто». Но вообще, ему не нравилось, как играл Рубинштейн, он предпочитал манеру Листа.
Судя по рассказам Глазунова, манера Листа значительно отличалась от того, что мы привыкли себе представлять. Когда мы слышим это имя, то обычно представляем ажиотаж и шумиху, перчатки, брошенные в зал, и все такое прочее. Но, по словам Глазунова, Лист играл просто, точно и прозрачно. Конечно, это был, если можно так выразиться, поздний Лист, когда он уже не выступал на сцене, а играл дома, где ему не надо было производить впечатление на всяческих дам и девиц.
Речь шла, как мне помнится, о сонате до-диез минор Бетховена, и Глазунов говорил, что Лист играл ее ровно, контролируя себя, и что темпы были чрезвычайно умеренные. Лист показывал все «внутренние» голоса, что Глазунов очень любил. Он любил напоминать нам, что самый важный элемент в композиции — полифония. Когда Глазунов садился за рояль, чтобы продемонстрировать что-то, он всегда подчеркивал и
