Я сейчас имею в виду не оркестровку. Я говорю о чем-то большем.
В композицию не входят через парадную дверь. Надо ко всему прикоснуться и пропустить все через себя. Недостаточно слушать, наслаждаться, говорить: «Ах, как замечательно!» Для профессионала это— потакание собственной слабости. Наша работа всегда была ручной, тут ничто не может помочь: ни машины, ни технологии. Конечно, если работать честно, без уверток. Ты можешь что-то записать на пленку и предоставить другим аранжировать и оркестровать за себя. Я знаю одного «талантливого» человека [128], который именно так отвратительно и поступает — думаю, он просто бездельник. В Кировском был поставлен балет, написанный таким способом. На деле все обернулось весьма странно: композитора во время репетиций не пустили в зал. А когда он попытался прорваться, швейцары Кировского порвали «талантливому» композитору пиджак. Швейцары — превосходные вышибалы: это казенный театр.
Самое забавное, что балет был основан на «Клопе» «лучшего, талантливейшего» Маяковского. (Кстати, хореография Якобсона [129] была хороша.) «Клоп» по- прежнему на сцене! Мариинский театр во всей своей абсурдности — чем не сюжет для Мусоргского? Как говорится: полюбуйтесь, как низко он пал. Этот «клоп» не оставил без внимания никого, в том числе и меня.
Конечно, сочинение музыки с помощью магнитофона имеет специфический привкус — все равно, что облизывать резиновые сапоги. Я лично избегаю не только этого извращения, но мне даже не нравится сочинять на рояле. Теперь- то я действительно не могу, даже если бы и захотел. Я учусь писать левой рукой — на случай, если потеряю способность делать это правой. Гимнастика умирающего.
Но сочинение на рояле всегда было для меня второстепенным способом. Это — для тугоухих и тех, у кого плохое чувство оркестра, кто нуждается в некоторой слуховой поддержке своей работы. Но есть и «великие мастера», которые держат штат секретарей, чтобы оркестровать их эпохальное опусы. [130] Я никогда не мог понять такого способа увеличения «производительности».
Как правило, я слышу партитуру и записываю ее ручкой, а потом переписываю уже готовое — без черновых набросков или эскизов — я это говорю не из хвастовства. В конце концов, каждый сочиняет так, как ему больше всего подходит, но я всегда серьезно предостерегаю своих студентов против подбора мелодий на рояле. У меня в детстве был почти роковой случай этой болезни, зуда импровизации.
Мусоргский — трагический пример того, как опасно сочинять на рояле. Весьма трагический: пока он бренчал, сколько великой музыки не было записано! Из множества работ, о которых остались только рассказы, меня больше всего печалит опера «Бирон». Какой кусок российской истории! Эпоха злодейства и иностранного засилия. Он показывал куски этой вещи друзьям, да, показывал. Они попытались уговорить его записать их, но он упрямо твердил: «Я крепко держу их в голове». Так запиши на бумагу то, что у тебя в голове! Голова — хрупкий сосуд.
Кто-то скажет: «Что это он поучает Мусоргского? Все, что от нас требуется — это учиться у классиков». Но для меня Мусоргский не классик, а живой человек (кстати, он написал замечательный музыкальный памфлет «Классик», направленный против критиков; подзаголовок гласит: «По поводу некоторых музыкальных статеек г. Фаминцына»), Банально, но верно. Я, вероятно, поделился бы с Мусоргским кое- какими критическими замечаниями, не боясь быть осмеянным. И я не поучал бы его, как генералы из Могучей Кучки (я имею в виду, прежде всего, Кюи, [131] весьма посредственного и самоуверенного композитора) или собутыльники Мусоргского из трактира в Малоярославце, но мы бы поговорили, как профессионал с профессионалом. Если бы я не относился к Мусоргскому именно так, то не взялся бы оркестровать его работы.
Оркестровка «Бориса» была бальзамом на мои раны. Времена были трудные и подлые, невероятно подлые и трудные. Был заключен Пакт с нашим «заклятым другом», [132] Европа рушилась, а, как вы знаете, наши надежды были связаны с Европой. Каждый день приносил все более дурные вести, мне было так больно, я был так одинок и напуган, что хотел каким-то образом отвлечься, провести хотя бы часть времени с глазу на глаз с музыкально близким мне человеком.
Шестая симфония была закончена, и я уже точно знал, о чем будет следующая. Вот я и засел за работу с полным авторским фортепианным переложением «Бориса», изданным Ламмом (оно включает в себя сцены у Василия Блаженного и под Кромами). Я положил переложение на стол, и оно себе лежало, так как я не слишком часто беспокоил его. Я все- таки действительно довольно хорошо знаю музыку, весьма хорошо.
Я должен упомянуть о роли Ламма и его трудах в этой области. Всякий раз, когда он был один, без Асафьева, его работа была основательной и прекрасной, можно сказать, фундаментальной, в санкт- петербургской академической манере. Но как только подключался Асафьев, появлялась всевозможная немыслимая чертовщина и бессмыслица — например, партитура так называемого авторского «Бориса», изданная совместно Асафьевым и Ламмом в конце двадцатых. Могу предположить — с большой долей уверенности — что стимулом для Асафьева были авторские отчисления от «Бориса». Вечный звон презренного металла. Они еще и инсценировку сляпали. Это уж просто позор!
Они обернули хорошую идею — восстановление подлинного «Бориса» — Бог знает во что, своего рода шкурное предприятие на марксистской основе. Чтобы вывести из обращения редакцию Римского-Корсакова, наши бунтари обвинили ее во всех смертных «идеологических» грехах. А Глазунова, который встал на защиту Корсакова — отчасти из принципа, а отчасти из возмущения, — Асафьев оклеветал в печати, используя обороты типа «акула империализма» или «последний империалистический прихлебатель» — не помню точно. Оскорбления прозвучали и ужасно задели чувства Глазунова. Думаю, что это стало последней каплей — он был терпеливый человек, но это уже перешло все границы. И вскоре Глазунов отправился «на отдых» на Запад.
Мне бы следовало вспомнить эту историю, берясь за оркестровку «Бориса». Я вступал в прямой конфликт с Асафьевым и думаю, что позже почувствовал последствия этого. Вот такова музыка Мусоргского — она всегда живая, слишком живая (если такое качество вообще может быть чрезмерным) — и значит, всегда не за горами споры граждан, готовых схватить друг друга за грудки. В свое время мне об этом сказал Мейерхольд, и, в результате, я склонен с этим согласиться.
Ничто не сравнится с чувством, которое возникает при оркестровке композитора, перед которым преклоняешься. Думаю, это — идеальный способ для изучения работы, и я бы рекомендовал всем молодым композиторам сделать свои собственные версии произведений тех мастеров, у которых они хотели бы поучиться. Я знал «Бориса» почти наизусть со своих консерваторских дней, но только оркеструя ощутил его музыку так, как будто это была моя собственная работа.
Надеюсь, я могу потратить какое-то время, чтобы поговорить об «оркестре Мусоргского». Его оркестровые «намерения», надо полагать, были правильны, но он просто не мог их реализовать. Он стремился к чуткому и подвижному оркестру. Насколько я могу судить, он представлял себе что- то вроде распевной линии вокруг вокальных частей, так, как в русской народной песне главную мелодию окружают подголоски. Но Мусоргскому для этого недоставало техники. Какая жалость! Очевидно, у него было чисто оркестровое воображение, равно как и чисто оркестровая образность. Музыка стремится к «новым берегам», как они говорили, — к музыкальной драматургии, музыкальной динамике, языку, образам. Но оркестровая техника тянула его назад, к «старым берегам».
Естественно, Ленинградская постановка 1928 года закончилась провалом, и с тех пор все попытки придерживаться авторской партитуры приводили к печальным результатам. И смешно, и грустно, что иногда и в настоящее время басы со слабыми голосами выбирают вариант Мусоргского, потому что там им приходится меньше напрягаться. Но публику это не очень волнует, и «Борис Годунов» обычно ставится в одной из двух версий: Корсакова или моей.
Я думал: «Ну, возможно, мне удастся оказать Мусоргскому услугу, приблизив его оперы к слушателю?» Пусть приходят и учатся. Там есть много поучительного. Мне казалось, что параллели совершенно очевидны, их должны заметить, их нельзя не заметить. Римский-Корсаков немного смягчил этот момент, приглушив извечную русскую проблему: царь-выскочка против озлобленного народа. Концепция Мусоргского глубоко демократична. Народ — основа всего. Народ — здесь, а правители — там. Закон, управляющий народом, безнравственен и глубоко антинароден. Народные чаяния не принимаются в расчет. Вот — позиция Мусоргского и, смею заявить, моя также.
