Сродство с национал-социализмом выражается не только в милитаризации и стремлении взять Москву войсками, до конца преданными диктатору. Шеф гитлерюгенда Бальдур фон Ширах увидел также и другие параллели. Он формулировал гомоэротическое кредо следующим образом: «Фауст, Девятая симфония и воля Адольфа Гитлера вечно молоды».
Действительно, в эпоху Наполеона в искусстве наблюдались весьма четкие гомоэротические тенденции. В 1801 году Энгр получил Римскую премию за весьма гомоэротичную картину, изображавшую крепкого мускулистого воина Агамемнона, фигура которого резко контрастировала с грациозными по- юношески Ахиллом и Патроклом. «Выставленные бедра Патрокла и его гладкое нагое тело, открытое для обозрения, иллюстрируют позу, которая в XIX столетии считалась женской».[8]
Великий Давид феминизировал героя революции Жозефа Бара. «Давид изобразил умирающего Бара как обнаженного юношу с ниспадающими длинными локонами, прикрытыми глазами и приоткрытым ртом. Обнаженное тело развернуто таким образом, что зритель не видит половые органы, и молодой мужчина кажется девушкой».
Мастерская Давида и другие художественные ателье были «гомосоциальными сообществами, где гомосексуализм был исключен и подвергался наказанию, но это не мешало эротическим связям между мужчинами. Письма членов школы Давида дают наглядное представление о том, как жесткая конкуренция за благосклонность мастера часто превращалась в эротическую дружбу, укрепленную любовными отношениями». Перемена сексуальной роли весьма заметна и в другой иконе революции. На картине Делакруа могучая женщина, более маскулинная, чем иные мужчины, водрузив на баррикаде трехцветный флаг, ведет народ вперед.
Немецкая культура той эпохи несет в себе еще более явные черты гемофилии. Винкельманн был счастлив тем, что увидел в музее Ватикана статую Аполлона Бельведерского, идеал молодой мужской красоты. Столь благородная простота и спокойное величие едва ли можно было найти в живописно изображенной женской фигуре. Один из главных представителей героического классицизма холостяк Бетховен стремился не к гражданскому браку, а к недостижимой бессмертной любви. В опере «Фиделио», которую он снова и снова переписывал, его страх перед женщинами и их идеализация достигли пределов драматизма.[9] В «Фаусте» Гете, с главным героем которого немцы весьма охотно идентифицируют себя, гомоэротический компонент проступает еще отчетливее. Во 2-й части трагедии Мефистофель прямо заявляет о своих гомосексуальных склонностях:
«Притягательная сила мужчин для поэта, который решился проявить ее только показав с отрицательной стороны», многократно проявляется на страницах «Фауста».[10] Это относится и к весьма тривиальному эпизоду с Гретхен, где ее расположение зависит от религиозности мужчин и чья пантеистическая вера была не понята.(«Так же говорят священники?») Впрочем, наивную девушку вскоре убивают после того, как она совершает страшную глупость с точки зрения гомоэротизма — беременеет от Фауста. Настоящим сюжетом трагедии является страстная мужская дружба Мефистофеля и Фауста. Однополая пара в соответствии со всеми законами античности состоит из умудренного годами зрелого мужчины и прекрасного неопытного молодого человека. Первый соблазняет второго и привязывает к себе скрепленным кровью договором, обещая предоставить ему все возможные наслаждения этой земли.
Самые известные произведения германского искусства не лишены гомоэротического подтекста, и именно ему они обязаны своим громким успехом. Шуберт, чьи практически непереводимые «песни» пользуются такой популярностью в романских странах, был в той или иной степени гомосексуален. В другом шедевре германской литературы, самом прекрасном стихотворении Гете, гомоэротическая подоплека немного скрыта. В стихе «К Месяцу» (1779) («Зыбким светом облекла долы и кусты») восьмая строфа выглядит следующим образом:
В первоначальной версии вместо «друзей» стояло «мужчин», однако впоследствии поэт произвел замену.[11]
Последующее XIX столетие, ставшее временем мира и, по мнению некоторых исследователей, окостенения и бездействия, во всяком случае меньше героическим и более гражданским периодом, было эпохой расцвета изображения человеческого тела. В подавляющем большинстве моделями были женщины. Именно женщины стали символом нежности, чувствительности, пассивности и искусства соблазнения.
Эта тенденция достигла кульминации в творчестве импрессионистов, которое позднее было объявлено нацистами дегенеративным искусством. Уже около 1900 года в немецком искусстве четко обозначилась «перемена в типологическом изображении человека». «Свойственные импрессионизму возвышенные женские образы с блестящими глазами в прозрачных одеждах или элегантных туалетах» были вытеснены «природной сущностью женщины с инстинктами матери. Идеологический образ женщины опустился… к неполноценному, хотя и святому вместилищу для мужского семени». Одновременно изменился и мужской образ. «Фривольный соблазнитель, ловелас и любовник» превратился в «отца семейства и хозяина дома».[12] Рихард Нордхаузен и другие сторонники реформы брака проповедовали «принцип временного воздержания, чтобы не ослаблять творческие возможности человеческого тела бесцельным и необязательным удовлетворением». «Вместо западного модного фатовства и умственного труда в пыльных кабинетах… пришли новые идеалы, которые требовали от человека путешествовать, уметь плавать, заниматься альпинизмом, благодаря чему стала быстро развиваться эстетика тела, которая была тесно связана с такими понятиями, как 'весна народа' и 'национальное возрождение'».
В ходе первой мировой войны героизм и связанный с ним культ союза мужчин получил второе дыхание и достиг своей кульминации в эпоху третьего рейха. Так же, как во времена Ренессанса и Наполеона, предметом воодушевления стали сверхчеловеческие усилия, которые в основе своей имели скрытый гомоэротический подтекст.
Поколение, пережившее первую мировую войну, «преднамеренно отказалось от гражданской формы любви» и избрало для себя новую ориентацию. Разгулявшемуся культу мужчины «не нужна была прекрасная женщина в качестве объекта обожания», он стилизовал «пограничную ситуацию открытого военного насилия как оргастическо-сексуальное проявление». В книгах «солдатских националистов», какими были Эрнст Юнгер а также Эрнст фон Заломон, место женщины как сексуального объекта странным образом заняло оружие. Фон Заломон описывал в своих фантазиях сексуальные качества винтовки, этой «невесты солдата»: «Винтовка вздымается и бьется как рыба, я твердо и нежно хватаю ее рукой, зажимаю ее дрожащее дуло между коленями и берусь за ремень».[13]
