вышеупомянутого «Письма к господину Ренуару»[343].
Вопрос о том, намеренно ли поставил Курье кляксу в рукописи, не решен по сей день: очень уж странным кажется то, что ученый заложил рукописный фолиант листом с растекшимися по нему чернилами и никак этого не заметил[344]. Позднейшие исследователи и публикаторы романа Лонга, вынужденные считаться с копией Курье, отмечали, что она, скорее всего, правильна в основном, хотя, возможно (по утверждению Карела Коубета, сравнившего ее с немногими читаемыми местами в оригинале) содержит искажения и некоторые погрешности[345] . Но аргументы в пользу того, что Курье, как на этом настаивал уже Дель Фурия, испортил рукопись сознательно, остаются по-прежнему гадательными: это либо представимое (но труднодоказуемое) стремление Курье к известности, одержимость скандальной славою, или, как допускает современный исследователь биографии и научного творчества Курье, свойственное последнему депрессивное и раздражительно «автодеструктивное» умонастроение[346]. Психологические догадки в этом случае опираются на жизненные события в судьбе Курье. Во Флоренцию Курье приехал, испытав ужас Ваграмского сражения (5–6 июля 1809 г.) и жестокое разочарование теми методами войны, которыми пользовался Наполеон. Прослуживший несколько лет в артиллерии, Курье к этому времени был уже год в отставке, но с началом франко-австрийской войны попытался снова определиться в действующую армию и для этого примкнул к штабу одного из артиллерийских генералов в качестве его друга. Оказавшись в гуще битвы и насмотревшись на горы трупов (в битве при Ваграме погибло почти 13 тысяч человек), Курье в тяжелом психическом состоянии добрался до Вены, откуда затем уехал (без дозволения военного начальства, которое продолжало считать его эскадронным офицером) во Флоренцию, в очередной раз резко поменяв свою жизнь.
Впоследствии, когда происшествию с пятном будет придана широкая огласка, а сам Курье в свое оправдание заявит, что флорентийские злопыхатели накинулись на него исключительно потому, что он француз, вымещая на нем злобу из-за правящего в Италии французского ставленника, военный министр решится судить его как дезертира, что потребует от Курье новых оправданий. Если принять на веру, что все эти сложности и переживания выразились в «геростратовском» порыве Курье, одновременно испортившего древний текст, но и давшего ему новую жизнь в своем собственном прочтении, то, выражаясь несколько вычурно, можно сказать, что как писатель и личность он поставил кляксу не только на рукописи, но также и на своей собственной биографии. Беллетристическое искушение в этом случае оказывается тем сильнее, что пройдет еще несколько лет, и символика «пятна» в судьбе Курье воплотится трагически: в 1825 году он будет убит тремя своими работниками. Убийцы были арестованы, но за недостаточностью улик отпущены на свободу, а когда спустя четыре года такие улики нашлись, выяснилось, что все они (один из них к этому времени умер) были любовниками мадам Курье (на которой Курье женился в 1814 году и которая была почти на двадцать пять лет моложе своего мужа).
Однако поскольку первый суд признал их невиновными, то, в соответствии с тогдашним законом, вторичного разбирательства дела не последовало[347]. При некоторой склонности к суевериям здесь можно было бы заметить пророческое совпадение между замаранным Курье текстом («кто поцеловал Хлою») и зловеще-прозаическим концом его собственной жизни[348].
Всплывшие в 1830 году новые подробности, касающиеся обстоятельств гибели Курье, напомнили как о самом покойном, так и о давней уже истории с пятном. Смог узнать о Курье и русскоязычный читатель: в 1831 году «Московский телеграф» Николая Полевого публикует биографический очерк и два отрывка из его сочинений, винясь в том, что «имя этого замечательного человека едва известно в нашей литературе». Здесь же рассказывалась и история о злополучной кляксе — сочувственная к Курье и насмешливая к библиотекарю Дель Фурии, «злобившегося на Курье за его открытие, сделанное перед носом поседелого хранителя сей редкости, никогда не заметившего ее»[349].
Чернильное пятно, испортившее рукопись «Дафниса и Хлои» (масштаб повреждения которой еще больше увеличился после того, как пятно пытались вывести соляной кислотой)[350], и расписка Курье, признававшего факт его обнаружения[351], стали к этому времени своеобразной достопримечательностью Флорентийской библиотеки. О ней упоминают иностранные путешественники (в том числе и русские — например, посетивший Флоренцию в 1841 году Николай Греч[352]). Посмертная репутация Курье — блестящего стилиста, либерала и борца с несправедливостью, подвергавшегося судебным преследованиям и даже несколько дней сидевшего в тюрьме, — в целом заслонила историю со злополучной кляксой[353], о которой сегодня печалятся разве что любители античности. Но для истории классической филологии само это происшествие можно счесть символическим и типологически соотносимым с утратами, которыми определяется само наше знание об античности. Пролитые Курье чернила поглотили еще один фрагмент — в ряду неисчислимого множества не дошедших до нас — античных текстов и в этом смысле, как мог бы сказать поклонник синергетики, служат примером увеличения мировой энтропии. Не удивительно, что и сам образ чернильного пятна, заливающего собою письменный текст, обнаруживает контексты, в которых он предстает аллегорией хаоса и бездны. В истории литературных мотивов примером такой аллегорики может служить притча, приводимая в раннесредневековом мидраше Танхума — в тексте, рассказывающем об ответе рабби Акивы на вопрос о доказательствах существования Господа. «Акива показал свиток чудесной каллиграфии и заявил, что этот свиток возник оттого, что он вчера разлил чернила, и чернильная клякса чисто случайно образовала данный текст. Понятно, что ему не поверили и сказали, что, ясное дело, свиток исполнил писец. „Точно так же, — ответил р. Акива, — существование сложного прекрасного мира доказывает, что у него есть Творец“»[354].
В оккультно-мистической традиции визуализации понятий и сущностей тот же образ может быть соотнесен с иллюстрацией Роберта Фладца в трактате «История метафизическая, физическая и техническая, разумеющая каждый из большого и малого мира» (Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atque technica historia, 1617). Здесь образ хаоса и первичной материи (materia prima) представлен черным квадратом, по сторонам которого написано: «Et sic in infinitum» — «И так до бесконечности». Сам квадрат в этом случае визуально уравнен со страницей, на которой вместо слов — непроницаемая чернота, безбрежная и бесконечная клякса.
И в том и в другом случае тьма предшествует творению и предвосхищает собою свет, приносимый в нее Господом. Хаос становится космосом благодаря его
Чернота запятнанного текста в большей степени увязывается с представлением о деструктивном и
