Из истории клякс. Филологические наблюдения

(Первая аналитика, 27). Дедукция и индукция детективного и филологического метода в этом смысле действительно схожа. Подобно сыщику, воссоздающему картину происшествия из различных наблюдаемых им фактов, филолог имеет дело с разрозненными фрагментами исторической и культурной традиции, с тем, чтобы придать им в итоге некоторую дискурсивно-убедительную связанность.

Но каковы критерии этой связанности? В методологическом отношении главным из них, как можно думать, выступает контекст — то есть некоторый набор текстов, соотносимых друг с другом благодаря уже имеющимся (и потому конвенционально представимым) типологиям. В настоящем случае представления о таких типологиях мыслились ввиду возможностей разнодисциплинарного изучения словесного материала. Поэтому даже там, где речь велась о событиях и образах клякс, основой для их интерпретации служили слова — упоминания о кляксах в тех или иных текстах. Вероятно, с точки зрения искусствоведов, киноведов и специалистов в области «визуальной семиотики» такой подход изначально ущербен: ведь кляксы — это не только то, о чем можно нечто сказать, но и то, что можно увидеть. Вопрос, однако, в том, что дальше: увидеть — и…?

Платон, вменивший Сократу порицание письменности за то, что она схожа с живописью, указывал на их равно омертвляющий и отчуждающий характер. Как изображение, так и письмо учат не памяти, а припоминанию (Федр, 275e-d). Но чтобы нечто припомнить, это нечто уже должно быть в памяти. «Вспоминать, — говоря словами Рикёра, — значит иметь воспоминание или приступать к поиску воспоминания»[406]. Кажущийся парадокс, позволяющий думать при этом, что «письмо» предшествует чтению или даже языку, укоренен в истории: первобытные охотники знали «многие сотни следов, каждый из которых был связан в их уме с определенным родом животных, с соседним племенем и т. д. Следовательно, можно сказать, что они научились читать раньше, чем научились писать»[407]. «Уликовая» парадигма, о которой рассуждал Карло Гинзбург[408], может быть понята в этом случае едва ли не буквально — как парадигма чтения и вместе с тем как навык припоминания — припоминания, которое, по замечанию Аристотеля, неизбежно есть «род некоего силлогизма. Ведь припоминающий выстраивает умозаключение, потому что он раньше нечто узнал, услышал или пережил, и это есть некоторое подобие исследования»[409].

Претензии изучать и интерпретировать визуальный материал в стремлении избежать так называемого «тупика семиологии» представляются мне поэтому многообещающей, но мало что дающей теоретической декларацией. Я, во всяком случае, не знаю примеров интерпретации, которые бы опровергали давнее суждение Ролана Барта о том, что «представить себе, что та или иная материальная субстанция нечто означает, — значит неизбежно прибегнуть к членению действительности с помощью языка. Смысл есть только там, где предметы или действия названы»[410]. Компромиссные решения этой проблемы с указанием на то, что восприятие и понимание изобразительного объекта «балансирует» между возможным множеством его обозначений и некоторым не-проговариваемым «остатком» или «зазором» нелингвистического характера, дела при этом никак не меняют уже потому, что таким же характером обладают и собственно литературные тексты. С этой точки зрения призыв изучать «изобразительные меты» как существующие между «лингвистическими знаками» и «живописным лепетом» (painterly babble) оказывается очередным признанием того факта, что восприятие чего бы то ни было не сводится к однозначности его языковой интерпретации[411].

Понятие «клякса», как уже мог увидеть читатель, продуктивно для метафорических и расширительных истолкований. Теоретически можно допустить, что сама эта продуктивность небезразлична к частотной представленности слов, служащих для названия клякс в разных языках. Но здесь мы сталкиваемся с парадоксом, касающимся попыток судить о значимости тех или иных понятий на основании их лексикологической фиксации. Показатели частотности в употреблении отдельных слов оказываются лишь очень условно связанными с тем, что определяет собою языковое сознание. В качестве иллюстрации этого обстоятельства Ревекка Фрумкина приводит, в частности, существительные «туфли» и «ножницы», сравнительно редко употребляемые в качестве лексем, но обозначающие вещи более чем часто попадающиеся нам на глаза. Схожим образом обстоит дело и со многими другими словами:

Пусть я, например, десять раз в день беру в руки чашку, сто раз смотрю на часы, пятнадцать раз снимаю телефонную трубку. Или пусть я десять раз в день думаю о таком свойстве разных объектов, как «вредный». Влияет ли это на «вес» соответствующих слов в моей памяти? Или только на «вес» объектов? Предположим, что «вес» слова — это некоторая функция от суммы всех подобных встреч, то есть от встреч со словом как таковым плюс встречи с объектом или свойством, этим словом именуемым. Тогда любой частотный словарь дает смещенные оценки частот, так как учитывает только тексты, т. е. встречи с написанным словом[412].

Те же замечания, как я думаю, применимы и к кляксам. Вне зависимости от частотности в разных языках слова «клякса» вариации связываемых с ним значений устойчивы не столько в плане лексикологии и фразеологии, сколько в отношении сопутствующих им когнитивных схем — т. е. таких структур знания, которые согласуются с общепринятым пониманием объективной и «воображаемой» реальности[413]. Хотя определение понятия «схема» в антропологии остается дискуссионным, оно представляется удобным как обозначение приемов, обеспечивающих динамику культурных таксономии и классификационных парадигм. Если правила подтверждаются исключениями, то кляксы могут быть названы исключениями в бесконечном ряду правил, призванных структурировать социальное взаимодействие предписаниями этического и эстетического характера. Однако сцепление многоразличных обстоятельств, формирующих и поддерживающих такое взаимодействие, исторически переменчиво. Меняются и те понятия, которые мы вправе связывать с меняющимся словарем культуры. «История клякс», составившая содержание этой книги, оправдывает несколько редукционистских интерпретаций, акцентирующих противопоставление закономерности и случайности, порядка и беспорядка, должного и возможного, красивого и безобразного и т. д. Несомненно, что этот ряд может быть продолжен. Что остается во всех этих случаях важным и, как кажется, неизбежным при виде и упоминании клякс — это потенциально не(до)проговариваемая сфера значений, которая так или иначе сопутствует эмоциональному восприятию. Процессы языковой номинации имеют в этих случаях директивный и предписывающий смысл, но возможности метафорических и дополнительных значений придают этим предписаниям обратимый и, по меньшей мере, амбивалентный характер.

Рассмотренные выше примеры показывают и то, что опыт, исторически связываемый с представлением о кляксах, — это, прежде всего опыт, связываемый с представлением о самой культуре. В смысловой преемственности со своей этимологией понятие «культура» (от лат. colere — «заботиться», букв, «обхаживать», «ходить кругом да около» — от индоевр. корня *k^wek^wlo-/*k^wolo-) является единственным, соотносимым со всеми теми контекстами, в которых кляксы предстают предметом некоторого рода социальной заботы. Понимать ли при этом под культурой «все то, что делают люди на занимаемой ими общей территории, способы их деятельности, то, как они думают и чувствуют, то, чем они занимаются, их материальные орудия, их ценности и символы» (Р. Лайнд), «уклад заученного поведения и результаты поведения, составные элементы которого являются общими для членов данного общества и передаются в его пределах» (Р. Линтон), «определенную стандартизацию способов внутреннего и внешнего поведения» (А. Р. Рэдклифф-Браун), «такие компоненты материальных и нематериальных богатств, которые люди наследуют, используют, преобразуют, дополняют и передают» (Р. Фёрс), «всю сферу социального» (А. Крёбер)[414] и т. д. — она выступает тем фоном, который предопределяет собою, условно говоря, очевидность самих клякс.

Легко заметить, что нарративизация этой очевидности плохо согласуется с тем, что в логике называется «принципом достаточного основания». Как это часто бывает в культуре — и в жизни вообще, — именно то, что, казалось бы, можно объяснить посредством меньшего, заслуживает в этих случаях выражения через большее и разнообразнейшее[415]. Вопреки расхожему требованию «не умножать сущности без необходимости», именно такое «умножение» и составляет