подрывной культуры и ее защитников.
Правда, культурный модерн порождает и собственные апории. И на них-то и ссылаются те интеллектуалы, которые провозглашают постмодерн, рекомендуют возврат к пред модерну или же радикально отвергают модерн. Но и независимо от проблем, порожденных общественной модернизацей, даже с внутренней точки зрения культурного развития возникают мотивы для сомнений и отчаяния по поводу проекта модерна.
Проект просвещения Идея модерна неотделима от развития европейского искусства; однако то, что я назвал проектом модерна, попадает в поле зрения лишь в том случае, если мы больше не будем ограничиваться искусством. Макс Вебер охарактеризовал культурный модерн таким образом, что субстанциальный разум, выражающийся в религиозных и метафизических картинах мира, распадается на три момента, которые объединяются лишь формально (через форму аргументативного обоснования). Когда картины мира распадаются, а традиционные проблемы — с обособившихся точек зрения истины, нормативной правильности, подлинности или красоты — могут быть истолкованы как вопросы познания, как вопросы справедливости или как вопросы вкуса, то в Новое время обособляются ценностные сферы науки, морали и искусства. В соответствующих культурных системах действия научные дискурсы, морально- и юридическо-теоретические исследования, художественное производство и критика искусства институционализируются как занятия специалистов. Профессиональная обработка культурной традиции с точки зрения той или иной абстрактной значимости дает возможность проявиться собственным закономерностям когнитивно-инструментального, морально- практического и эстетико-экспрессивного комплексов знания. С этого момента появляется и внутренняя история наук, моральной и правовой теории, искусства — разумеется, здесь речь идет не о линейном развитии, но о процессах обучения. Это с одной стороны.
С другой же стороны, растет дистанция между культурами специалистов и широкой публикой. То что «прирастает» к культуре посредством осуществляемой специалистами обработки и рефлексии, оказывается в распоряжении повседневной практики не без осложнений. Более того, культурная рационализация грозит обеднением жизненного мира, чья традиционная субстанция обесценилась. Проект модерна, сформулированный философами Просвещения в XVIII веке, состоит в том, чтобы последовательно развивать объективирующие науки, универсалистские основы морали и права и автономную сферу искусства во всем их своеобразии, — но в то же самое время высвобождать накапливающиеся подобным образом когнитивные потенциалы от их эзотерических «возвышенных» форм и использовать для практики, т. е. для разумного устроения жизненных связей. Что же касается просветителей вроде Кондорсе, то они лелеяли еще и чрезмерную надежду на то, что искусства и науки обеспечат не только контроль над силами природы, но и истолкование мира и человека, моральный прогресс, справедливость общественных институтов и даже счастье людей.
От такого оптимизма в XX веке мало что осталось. Но проблема сохранилась, и теперь мыслители по- прежнему подразделяются на группы в зависимости от того, придерживаются ли они идей Просвещения, какими бы потрепанными они ни были, или же они поставили крест на проекте модерна; хотят ли они, к примеру, сдерживать те когнитивные потенциалы, которые не влияют на технический прогресс, экономический рост и рациональное управление, так, чтобы жизненная практика, оттеснившая на второй план утратившие весь свой блеск и лоск традиции, оставалась не затронутой этими когнитивными потенциалами.
Даже среди тех философов, что образуют сегодня нечто вроде арьергарда Просвещения, проект модерна подвергается своеобразному дроблению. Эти философы доверяют сегодня лишь какому-нибудь одному из моментов, на которые разделился разум. Так, Поппер — я имею в виду теоретика открытого общества, которого неоконсерваторы пока еще не объявили своим, — не отказывается от силы просветительской научной критики, воздействующей на политическую сферу; за это он платит моральным скептицизмом и полным безразличием по отношению к эстетическому. Пауль Лоренцен делает ставку на реформирование жизни с помощью методического построения искусственного языка, в котором проявляется практический разум; однако при этом он пускает науки по узким руслам практических пояснений, напоминающих моральные, и тоже пренебрегает эстетическим моментом. Зато у Адорно эмфатические притязания рассудка сводятся к обвиняющему жесту эзотерического произведения искусства, тогда как мораль уже неспособна ни на какое обоснование, а у философии остается лишь одна задача: косвенной речью указывать на скрытое в искусстве критическое содержание.
Обособление науки, морали и искусства, служащее, по Максу Веберу, основной характеристикой рационализма западной культуры, в то же время означает автономизацию секторов, разрабатываемых специалистами, и отделение этих секторов от потока традиции, естественным образом совершенствующейся в герменевтике повседневной практики. Это отделение представляет собой проблему, возникающую благодаря собственным закономерностям обособленных ценностных сфер; оно вызвало также неудачные попытки «упразднить» культуру специалистов. Отчетливее всего это проявляется в искусстве.
Кант и своеволие эстетического Из развития современного искусства можно, грубо упрощая положение дел, выделить линию его прогрессирующей автономизации. Сначала, в эпоху Ренессанса, сложилась та предметная область, что подпадает исключительно под категории прекрасного. Затем на протяжении XVIII столетия институционализировались литература, изобразительное искусство и музыка как область деятельности, отделенная от сакральной и придворной жизни. Наконец, в середине XIX века возникает эстетизирующее восприятие искусства, побуждающее художника продуцировать свои произведения уже в духе искусства для искусства. Тем самым своеволие эстетического может стать умышленным.
Итак, на первой фазе этого процесса выступают когнитивные структуры новой сферы, отделяющейся от комплекса науки и морали. Впоследствии делом философской эстетики станет прояснение этих структур. Кант энергично разрабатывает своеобразие эстетической предметной области. Он исходит из анализа суждений вкуса, которые хотя и ориентированы на субъективное, на свободную игру сил воображения, но все-таки рассчитаны на интерсубъективное согласие, а не просто на проявление пристрастий.
Хотя эстетические предметы не принадлежат ни к сфере тех явлений, что можно познать с помощью категорий рассудка, ни к сфере свободных поступков, подлежащих ведению практического разума, произведения искусства (и красота природы) доступны объективному суждению. Наряду со сферой того, что релевантно для истины, и со сферой долженствования, прекрасное образует еще одну область значимостей, обосновывающую связь между искусством и художественной критикой. «Следовательно, о красоте говорят так, будто она является свойством вещей» (Критика способности суждения, § 7).
Однако красота присуща лишь представлению о какой-либо вещи, так что суждение вкуса соотносится лишь с отношением представления о каком-либо предмете с чувством удовольствия или неудовольствия. Предмет может восприниматься в качестве эстетического лишь в среде кажимости; только в качестве мнимого он может так воздействовать на чувственность, и поэтому в искусстве изображается то, что ускользает от понятийности объективирующего мышления и от моральной оценки. К тому же Кант характеризует состояние духа, вызываемое благодаря игре сил воображения, эстетическим способом приводимой в движение, как незаинтересованное сочувствие. Значит, качество того или иного произведения искусства определяется независимо от его практических жизненных связей.
Если упомянутые основные понятия классической эстетики, такие, как вкус и критика, прекрасная внешность, незаинтересованность и трансцендентность произведения, употребляются преимущественно ради отграничения эстетического от других ценностных сфер, то понятие гения, необходимое для создания произведения искусства, содержит позитивные характеристики. Гением Кант называет «образцовую оригинальность природного дарования субъекта в свободном применении его познавательных способностей» (Критика способности суждения, § 49). Если мы отделим понятие гения от его романтических истоков, то — свободно перефразируя Канта — мы можем сказать: одаренный художник
