разновидностей инструмента, соответствовавших особенностям культуры того или иного региона. Соответственно укреплялся социальный статус гармоники, что вместе с приобретением ею национальных особенностей естественным образом приводило и, в конечном счете, привело к формированию социального представления о ее разновидностях как о русских народных инструментах.
Отрицательный коэффициент эволюционирования (несоответствие социальной потребности и технической возможности, либо отсутствие и того, и другого) на практике может привести к нисходящей мобильности инструментария и в итоге - к выходу его из сферы общественного обращения, как это случилось с гудком, смыком и некоторыми другими старинными русскими инструментами. Приведем два примера. В истории балалайки был период ее активной практики на протяжении XVIII - первой трети XIX века, связанный прежде всего с горизонтальной мобильностью, распространением ее в широких слоях российского общества, расширением социальных функций и повышением социального статуса. Об этом свидетельствует большая часть исследователей (см. работы Я. Штелина, А. С. Фаминцына, Н. И, Привалова). Связь балалайки с исконно русскими инструментами оказалась столь тесной и органичной, а популярность в народе настолько прочной, что она заняла, по выражению К. А. Верткова, «наипервейшее» место в ряду национальных русских инструментов, превратившись в своеобразную эмблему русской народной музыки.[15]
Однако ко второй половине XIX столетия балалайка приобретает отрицательный коэффициент эволюционирования. Динамика ее развития остановилась, популярность снизилась, и она начала выходить из музыкальной практики. Но сейчас нельзя утверждать, что иссякла ее внутренняя потенция к развитию, ибо сегодня, спустя более века, мы знаем о «втором рождении» балалайки в конце XIX столетия, о новой волне ее популярности в XX веке. Андреевская реформа инструментального комплекса балалайки вернула этому инструменту положительный коэффициент эволюционирования и придала новый, мощный импульс его развитию.
Иначе складывалась судьба старинного русского струнно-смычкового музыкального инструмента — гудка. В тот период, когда балалайка еще находилась в поре своего расцвета, гудок стал терять свои позиции. На протяжении XIX века проходил процесс его «вымирания». В результате к концу столетия он исчезает из музыкальной практики, и даже память о нем в народе стирается. Отрицательный коэффициент эволюционирования для гудка был обусловлен не столько его неспособностью к развитию, сколько отсутствием в тот период соответствующей потребности в нем. Внимание народа привлекали аналогичные, но более совершенные инструменты, достигшие высокой степени эволюционирования, в частности, скрипка.
Подобные процессы закономерны для эволюции музыкального инструментария в целом, а не только для народных инструментов. Большой знаток истории оркестровки А. Карс, отмечая эту закономерность, писал, что на западе Европы постепенное отмирание инструментов типа виолы стало неизбежным благодаря высокому совершенству изобретенных скрипок. Это обусловило также постепенное ослабление внимания к щипковым инструментам в перспективе использования их для исполнения серьезной музыки.[16] Этому процессу в отношении щипковых способствовало также распространение в Западной Европе клавишных струнных инструментов, принимавших на себя функции, присущие до того времени лютне и ее разновидностям [там же, стр. 18].
XIX век стал своего рода переломным в эволюции народно-инструментального искусства. Именно в это время естественным образом наиболее интенсивно отмирали не только музыкальные инструменты, но и многие традиции народного искусства. Менялось художественное мышление народа, и этот процесс требовал инновационных форм, жанров, образов и, конечно, новых музыкальных орудий для их воплощения. Практически в XIX веке формировался и интенсивно развивался инструментарий будущего столетия. В это же время складывались и новые художественные традиции.
В конце XVII века после исчезновения древнерусской домры появилась балалайка, пик расцвета которой приходится на вторую половину XVIII - начало XIX века. Популярные не менее тысячелетия гусли в XIX столетии стали выходить из употребления и постепенно вымирать, к середине XIX века также исчезли гудок, колесная лира и волынка. На смену им пришла сначала балалайка (XVIII -первая треть XIX вв.), а затем и гармонь (XIX в.).
До середины XIX века народно-инструментальное искусство в России развивалось исключительно в русле фольклорной традиции. Для него было характерно применение традиционных для народной музыки диатонических ладов; тембровая палитра складывалась под влиянием художественных традиций и технологических возможностей изготовления инструментов; в народной среде использовался устный метод хранения и передачи музыкальной информации: незамысловатые мелодические и стандартные ритмо- гармонические формулы осваивались по традиционному для фольклорного художественного творчества методу подражания (копирования) «с рук» и «на слух», по принципу «делай, как я».
Появившиеся и активно распространявшиеся в народе в середине столетия разновидности гармоники имели важную особенность по сравнению с многими другими народными музыкальными инструментами: их рождение и функционирование связано не с аутентичным фольклором, а с феноменом «неофольклора», представляющего собой вторичный пласт фольклорной культуры, постоянно впитывающий художественные инновации, порожденные развивающейся цивилизацией. В этом смысле неофольклор можно представить в виде некоего мобильного элемента, связующего аутентичный фольклор с современной, постоянно академизирующейся культурой.
У неофольклора и академического искусства разные отношения с фольклором. Представителей академического музыкального искусства прежде всего интересует разработка интонационного и образного фонда фольклора, а неофольклор связан с фольклором не только многими художественными принципами, но и генетически.
Тем не менее, в эволюции гармонно-баянной культуры обнаруживаются и глубинные фольклорные традиции. В частности, синкретизм мышления, значительно ослабленный процессами дифференциации художественно-выразительных средств и тенденцией к унификации интонационного языка, отчетливо проявлялся, к примеру, в «блоковости» или «формульности», унаследованных от фольклора.
Блоки присутствуют даже в конструкции инструмента, запечатленные, во-первых, в клавишах- аккордах левой клавиатуры, во-вторых — в традиционных частушечно-танцевальных формулах (S-T-D-T и т. п.) аккомпанемента. Блоковое мышление нашло также отражение в традиционной педагогике, основанной на контактной форме передачи блоков текста и другой информации; наконец, оно запечатлено в игровой логике исполняемых произведений, к примеру, в схеме «мелодико-гармоническая формула — вариант ее изложения». Это сугубо фольклорная вариантная форма, когда имеет место не разработка материала, а лишь его видоизменение.
Традиции простого народа создавали прецедент в плане формирования исполнительской культуры гармонистов на эмоционально-чувственном уровне, где форма превалировала над содержанием, то есть эффект выступления оценивался по внешним признакам: ловкости владения инструментом, пальцевой беглости, удалому прихвату, браваде, экстравагантности, что шло, с одной стороны, от скоморошьего шутовства, а с другой - от цирковой вычурности, но никак не от древнерусских музыкальных традиций. Традиционные носители русской художественно содержательной музыки — православная и народная песенные культуры — оказывали слабое влияния на формирование гармошечных жанров. Основной сферой функционирования гармоники был досуг, а социальной функцией — гедонистическая, что также вносило в ее имидж печать легковесности, бессодержательности.
Важной тенденцией эпохи, предшествовавшей эпохе академизации народного инструментария, а также переходного периода к исследуемому процессу, явилось «стремление к объединению» (интегрирование на микроуровне): исполнители на народных инструментах добровольно объединялись в коллективы, выполнявшие различные социальные функции.
Этот процесс носил объективный характер и был детерминирован рядом причин:
Во-первых, несовершенством большинства музыкальных инструментов того времени. Даже первые хроматические гармоники Н. И. Белобородова, при всех их преимуществах перед диатоническими, имели ряд конструктивных недостатков: звуки на одних и тех же клавишах на разжим и сжим меха извлекались разные, с трудом, а иногда и невозможно было играть аккордами, то есть для сольной игры эти инструменты были еще недостаточно приспособлены. Коллективное исполнительство позволяло компенсировать конструктивные недостатки инструментов.
