Труд писателя

синтаксической манеры. Либединский и Федин справедливо указывали на то влияние, которое оказал на их ранние произведения Андрей Белый. Сильнее всего это проявлялось в их синтаксисе. Первая повесть Либединского «должна была бы быть написана... с внутренним ритмом, как бы слегка приподнятой прозой, с элементами условности в речи... на ней чувствуется влияние Андрея Белого... он был одним из любимейших моих писателей». Федин говорил о «кори» «словесной игры», которой переболело большинство писателей его поколения и которая «протекала» в его литературной юности как «жар любви к образной речи, ритмический озноб, легкий бред сказом».

Вопросы синтаксической организации своего языка заботят писателя. Покажем это явление на примерах, взятых из истории французской литературы, в которой вообще так сильно внимание к стилистической проблематике. Обратимся к Руссо, который «лежа в постели, с закрытыми глазами... с величайшим трудом составлял и переворачивал в голове своей фразы», а некоторые свои периоды «изменял в голове в течение 5–6 ночей подряд, пока находил возможность записать их». На эту сторону стиля обращал свое внимание и Бальзак, резко критиковавший «до отчаяния однообразные» фразы Сю и вместе с тем отмечавший грамматические неточности и синтаксические шероховатости Стендаля: «Иногда несогласованность времен в глаголах, порой отсутствие глагола; иногда бесчисленные «это», «то», «что», «который» утомляют читателя... Длинная фраза у него плохо построена, фраза короткая лишена закругленности». Сам Бальзак вел напряженную работу над синтаксисом своих романов, столь выразительно охарактеризованную наблюдавшим ее Т. Готье: «Иногда одна только фраза отнимала у него целый вечер; он брался за нее вновь и вновь (elle était prise, reprise), переиначивал, удлинял и укорачивал, писал ее на сто различных ладов — и странная вещь! Подлинная, необходимая форма появлялась только после того, как были исчерпаны все приблизительные формы».

Наибольшей тщательности работа над синтаксисом достигает у такого виднейшего мастера романтической прозы, как Шатобриан, традиции которого в этом отношении продолжал Флобер. Синтаксические проблемы получают у Шатобриана скрупулезное разрешение. Работа его над своей фразой развертывается в нескольких направлениях. С одной стороны, он сжимает чрезмерно разросшуюся фразу, устраняя из нее все необязательное и отяжеляющее. По этой линии характерна для него и борьба с рядом вспомогательных глаголов. И в то же время Шатобриан стремится к тому, чтобы его фраза была благозвучной — малейшая дисгармония его шокирует. В этом плане характерна борьба Шатобриана с явлением гиатуса или с частицами «qui» и «que», кажущимися ему «подводными камнями» французского синтаксиса (l’écueil de notre langue).

Флобер доводит эту работу до наивысшей степени скрупулезности. По его твердому убеждению, никто из современных ему писателей «не знает анатомии стиля, не понимает, как членится фраза и как она прикрепляется». Подобно Шатобриану, Флобер упраздняет вспомогательные глаголы и не только их, но и встречающиеся рядом два родительных падежа. Переставляя нагромождающиеся друг на друга абзацы («придется их перевинтить»), Флобер постоянно испытывает «ужасы с фразой, мучения с ассонансами, пытки с периодами». Работа эта поглощает бездну сил — часто «пять-шесть фраз не даются» Флоберу «целый месяц».

«Он счастлив, — вспоминает о Флобере его племянница, — когда может прочесть свежераспустившуюся фразу, которую только что закончил. Я присутствую в качестве безмолвного свидетеля при создании этих с таким трудом вырабатываемых фраз... Вдруг голос его начинает модулировать. Он растет, разразился: он нашел то, чего искал, и повторяет найденную фразу. Но тут он уже поднимается с места и большими шагами начинает ходить по кабинету; на ходу он скандирует слоги; он доволен». Синтаксис привлекал к себе особое внимание Флобера и в разговоре о стиле Мериме, который автор «Госпожи Бовари» вел с Тургеневым. Он недаром больше всего издевался над «какофонией, стечением слогов, неотделанностью концов фразы, неправильной пунктуацией. Все было им замечено», — свидетельствовал Золя, который присутствовал при этой «типичной сцене».

Так характеризует племянница Флобера то, что сам он называл «курьезной манией всю жизнь округлять периоды». «Мания» эта, разумеется, приносит свои плоды, фраза Флобера достигает той наивысшей гармоничности, к которой он так настойчиво стремится: «чем глубже» мысль писателя, «тем звучнее» должна быть, по его мнению, фраза. Влюбленный «в горластое, в лиризм, в широкий орлиный полет, в звучность фразы», Флобер во имя этого жертвует рядом реалий. Так, например, он отвергает в «Госпоже Бовари» изменение названия газеты, ибо «это нарушает ритм» его «бедных фраз». Работа французского романиста над синтаксисом незамедлительно проверяется на слух: расхаживая по своему рабочему кабинету, он скандирует слоги фраз, особенное внимание уделяя эвфонии их заключительной части. По уверениям Гонкуров, он слышит «музыкальные окончания не написанных еще фраз», и сам Флобер подтверждал это впечатление друзей постоянной заботой о концовках фразы. Такой метод работы вызывал возражения тех же Гонкуров, говоривших: «Книги сделаны не для того, чтобы читать их вслух, а он орет их сам себе». Этого слухового принципа синтаксической организации произведения Флобер придерживался неизменно.

Необходимость работы над синтаксисом отмечалась в русской литературе и Чеховым, оставившим на этот счет ряд любопытных соображений. «Вы не работаете над фразой, ее надо делать — в этом искусство, — писал он Л. Авиловой. — Надо выбрасывать лишнее, очищать фразу от «по мере того», «при помощи», надо заботиться об ее музыкальности — и не допускать в одной фразе почти рядом «стала» и «перестала»...» А. Лазареву-Грузинскому он советовал: «Стройте фразу, делайте ее сочней, жирней, а то она у вас похожа на ту палку, которая просунута сквозь закопченного сига... Надо, чтобы каждая фраза, прежде чем лечь на бумагу, пролежала в мозгу два дня и обмаслилась».

Аналогичные требования, но с еще большей подробностью высказывал Горький. Возражая против писания «беглым шагом», он требовал от писателя такой речи, которая обеспечивала бы выразительность. «Автору, — указывал он, — надо отучиться от короткой фразы, она уместна только в моменты наиболее напряженного действия, быстрой смены жестов, настроений. А вообще фраза должна быть плавной, экономно построенной из простых слов, притертых одно к другому так плотно, чтоб каждое давало читателю ясное представление о происходящем, о постепенности и неизбежности изображаемого процесса». Фраза должна отвечать требованиям музыкальности. Особенно настаивал Горький на соблюдении благозвучия: «шипящие звукосочетания: вши, вша, вшу, ща, щей. На первой странице рассказа вши ползают в большом количестве: прибывшую, проработавший, говоривших. Вполне можно обойтись без насекомых». «Работаю, как каторжник. Не учитесь писать так вот, «как каторжник» — это скверно! Вообще избегайте одинаковых слов, звуков, слогов на близком расстоянии». «Следите, чтоб конечный слог слова не сливался с начальным другого, образуя ненужное третье, например, «как ка-мень», «бреду ду-мала» и т. д. «Снега млели и испарялись». Это некрасивая фраза, потому что трижды поставленное рядом «и» визжит как немазаное колесо». «Фраза у вас качается, недостаточно туга, не звенит», — пишет Горький В. Мартовскому.

Эти чеховские и горьковские указания развивает в наши дни такой прекрасный стилист, как К. Федин. Он справедливо указывает на то, что «слово должно быть музыкально-выразительно и иметь размер, требуемый ритмической конструкцией фразы». Эта работа начинается с того, как «костяк» повествовательного конспекта «медленно обрастает мясом: появляются обрывки диалогов, слова и словечки, начальные фразы, описания, характеристики, метафоры». За этим начинается деятельное комбинирование, в процессе которого рабочий стол Федина «засыпан бумажонками, точно снегом». Писатель стремится к такому порядку слов, который ближе всего соответствовал бы его творческому замыслу. Добиваясь этого музыкального ритма фразы, Федин испытывает ее даже в своем молчаливом чтении: «я читаю молча, но мысленно произношу каждое слово точно так, как произносил бы его, читая вслух». «Я, — повторяет он, — отчетливо слышу малейшую интонацию непроизносимой речи, как если бы слушал чтеца». Останавливая по тем или иным внешним причинам эту стилистическую работу, писатель заботится о том, чтобы не утратить найденного им речевого ритма. Федин перед возобновлением работы перечитывает написанное ранее и таким образом вводит себя в «ритмический строй рассказа», которому он в дальнейшем «послушно следует».

Работа писателя над синтаксисом, как и всякая другая стилистическая работа, может сделаться чересчур изощренной. Опасность эту вполне учитывает и Федин. Боязнь стать гурманом никак, однако, не освобождает художника слова от работы этого рода. Горький, всегда отрицательно относившийся к «щегольству» фразой, проявляющемуся в «погоне за небывалым построением» ее, в то же время считает необходимым вести борьбу за синтаксическую