Труд писателя

краткой фразой: «К нам едет ревизор». В этих четырех словах содержится вся завязка пьесы!

Но Гоголь стремится не только к краткости, и это сразу обнаруживается на дальнейшем развитии ситуации. Основная реплика городничего расщеплена на две, и после каждой из них следуют ответные реплики чиновников. В первом случае они идентичны, отражая их общее удивление. Во втором случае эти реплики различны, и это различие соответствует различному отношению чиновников к сообщенному им: судья глубокомысленно произносит: «Вот-те на!», попечитель богоугодного заведения огорчен «заботами», а смотритель уездного училища трусит.

Неоднократно производившееся исследователями сравнение ранних редакций комедии с ее последним печатным текстом убеждает в том, как настойчиво трудился Гоголь над речью любого действующего лица. Уже не раз отмечалось, например, что из речи городничего в первых явлениях первого действия Гоголь удалил и циничные намеки на «прибыточную стрижку», и натуралистическое описание жизни уездного суда, и не свойственные ему ученые инструкции. Указывалось и на то, как удачно заменил Гоголь первоначально длинную речь городничего лаконической фразой («Так и ждешь, что вот отворится дверь — и шасть»), в которой последнее слово получило такое острое и необычное звучание. Меньше останавливались исследователи на речи Хлестакова, которая, однако, именно в этом плане заслуживала бы специального анализа. Укажем, например, на замену четырехкратной реплики Осипу («скажи, что мне нужно обедать», — д. II, явление 2-е) новым, поистине сногсшибательным аргументом, столь соответствующим легкомыслию его создателя: «Посуди сам, любезный, как же? Ведь мне нужно есть. Этак могу я совсем отощать!» Лишь в результате продолжительного труда Гоголь создает сцену вранья Хлестакова (действие III, явление 6-е). В первоначальной редакции комедии мы не находим еще ни описания столичных яств, ни «тридцати пяти тысяч курьеров», ни многого, что так ярко очерчивает особенности Хлестакова как социально-психологического типа.

Работа писателя над языком образа всегда является органической частью работы его над самим образом, она всегда теснейшим образом связана с работой его над характером. Мы знаем, что Доде по обрывкам услышанного им разговора составлял себе понятие о человеке. Сейфуллина шла, в сущности, аналогичным путем. В течение долгого времени безуспешно пыталась она создать в своем представлении целостный образ пионера. Случайно услышанная ею фраза: «Пока мы были вместе, я три колхоза организовал» явилась могучим толчком к кристаллизации искомого образа, и произведение было ею быстро написано.

Создание речи персонажа содержит в себе неоспоримые элементы художественного экспериментирования. Последнее было успешным лишь в том случае, когда оно опиралось на глубокие закономерности социального порядка: писатель не изобретал для своего персонажа новую фразеологию, но творчески воспроизводил, что в менее концентрированном виде уже существовало в действительности.

В основе работы писателя над языком лежат три задачи — точность, сжатость и красота. Л. Толстой говорил: «Для того, чтобы литературное произведение заслужило титул художественного — необходимо придать ему совершенную словесную форму, эту форму придает рассказу и роману простой, точный, ясный, экономный язык». Точность обязательна для искусства, которое «не терпит приблизительности, неясности, недоговоренности», и тем более для языка. «Каждое слово в поэтическом произведении должно до того исчерпывать все значение требуемого мыслию целого произведения, чтоб видно было, что нет в языке другого слова, которое тут могло бы заменить его». С точностью словоупотребления должна сочетаться сжатость: «Правилу следуй упорно, чтобы словам было тесно, мыслям — просторно» (Некрасов).

Горький настаивал на предельной сжатости повествования. «Вам, — писал он Вс. Иванову, — надо себя сжать, укротить словоточивость... образ тем более ярок и ощутим, чем меньше затрачено на него слов». Ряховскому: «Форма необходима. Чтобы найти ее, нужно отбрасывать лишнее. Вы, молодые писатели, не считаетесь с этим и тратите сотни лишних слов...» Перегудову: «Меси́те себя, как тесто, никогда не жалейте сокращать рассказы». В писателе Горький высоко ценил умение «затрачивать наименьшее количество слов для достижения наибольшего эффекта...»

Точность и сжатость языка, говорил он, дадут ему «силу и красоту». «Надобно учиться писать просто, точно, четко, тогда сама собой появится настоящая красота художественной правды».

«Кропотливого труда требует работа над языком — стремление наиболее точно выразить то, что ты видишь, что выкристаллизовалось в твоем сознании. Перед писателем огромное море слов, понятий: для выражения любой мысли, любого образа напрашиваются десять, пятнадцать, двадцать слов... Но как отобрать те, которые с предельной правдивостью выразили бы именно то, что ты видишь, что ты хочешь сказать?» Нахождение этого единственно точного, предельно сжатого и образного выражения приносит художнику слова величайшую творческую радость.

Так, например, Твардовский не только нашел для одной из глав «Василия Теркина» нужное слово, но и «поверил» в него. Он «почувствовал», что это слово «не может быть произнесено иначе, чем» он «его произнес, имея про себя все то, что оно. означает: бой, кровь, потери, гибельный холод ночи и великое мужество людей, идущих на смерть за родину».

Язык в реалистическом произведении так же стремится к типизации, как характер и сюжет. Эта типичность языка обусловлена его теснейшей связью с социальной психологией его носителя и с особенностями тех жизненных обстоятельств, в которых человек действует и высказывается. Белинский продемонстрировал эту типичность языка на примере гоголевского «Носа»: «Помните ли вы, как майор Ковалев ехал на извозчике в газетную экспедицию и, не переставая тузить его кулаком в спину, приговаривал: «Скорей, подлец! скорей, мошенник!» И помните ли вы короткий ответ и возражение извозчика на эти понукания: «Эх, барин!», слова, которые приговаривал он, потряхивая головой и стегая вожжой свою лошадь... Этими понуканиями и этими двумя словами «Эх, барин!» вполне выражены отношения извозчиков к майорам Ковалевым». Точно так же в речах лакея, из аристократического дома, «характеризовано целое сословие, весь лакейский люд, с его образом мыслей и его образом возражения».

«...если вы, писатель, — говорил А. Н. Толстой, — почувствовали, предугадали жест персонажа, которого вы описываете (при одном непременном условии, что вы должны ясно видеть этот персонаж), вслед за угаданным вами жестом последует та единственная фраза, с той именно расстановкой слов, с тем именно выбором слов, с той именно ритмикой, которые соответствуют жесту вашего персонажа, то есть его душевному состоянию в данный момент». И наоборот, когда ясен характер и «когда свободно и правильно развивается действие — речи и слова действующих лиц рождаются сами собою; чувствуешь, что они законны, уместны и необходимы» (Фурманов).

Глава двенадцатая ЛИРИКА И ДРАМАТУРГИЯ

Лирика

Все, что было мною сказано ранее, относится по преимуществу к эпосу, как наиболее распространенному роду поэтического творчества. В эпосе получает себе наибольшее развитие работа писателя по наблюдению действительности, в нем с наибольшей широтой охватывается жизнь во всех ее проявлениях. Эпический писатель особенно напряженно работает над образом, собирает разнообразные материалы, нужные ему для развития своего замысла. Широкий охват действительности в романе или поэме заставляет эпических писателей с особой настойчивостью заботиться о планировании, о неторопливом и методическом развертывании сюжета, в котором видную роль играют повествовательные отступления. Было бы неправомерным судить по эпосу о всей литературе: то, что характерно для этого