непременное и обязательное условие творческого процесса: «Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтобы не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам».
Процесс работы писателя над стихотворением с наибольшей отчетливостью запечатлен Пушкиным. В его черновиках получала себе закрепление «первая мысль, фразы, еще не оформившиеся метрически, не сложившиеся в стих...» Поэт с самого начала «набрасывал общую схему» произведения, заботясь о его «наиболее ответственных частях» — рифмах и словах, определяющих основные темы. Записывая свободно текущие, но еще не вполне оформленные стихи, Пушкин тут же одни слова зачеркивал и заменял другими, торопился на полях рукописи занести варианты, восстанавливал зачеркнутое, иногда снова то или иное восстановленное слово зачеркивал, не успевая заменить его новым, — так до тех пор, пока в этом первом черновике не слагалась общая картина будущего стихотворения. На этой стадии не заботился он ни о законченности стиха, ни о полной грамматической правильности предложения. Торопливость работы характеризуется условными записями начальных стихов или даже начальных букв. Очень часто, записывая начальные и конечные части стиха, Пушкин оставлял пустые места для его середины, которую он заполнял позднее[100].
Несколько иным путем шли такие поэты, как Маяковский и Тихонов. Первый работал над произведением по частям. Последовательно и методично чеканя начало стихотворения, Маяковский часто еще не знал, как будет оно развертываться в дальнейшем. «Строка сделана и сразу становится основной, определяющей все четверостишие», сделанное же четверостишие намечало пути для создания дальнейших кусков. По образной характеристике Тихонова, «набегает сама по себе строка, к которой нужно затем искать подругу, к одному слову, как снежный ком, начинают лепиться ненужные».
Какой из этих двух способов писания стихов употребительнее — сказать трудно. Они могут совмещаться друг с другом, как это и имело место в работе Тихонова. С одной стороны, он, как Маяковский, заносит на бумагу «целые строки, висящие пока без продолжения, но нравящиеся» поэту. С другой стороны, он, подобно Пушкину, стремится поддерживать стих в состоянии постоянного кипения: «остатки поэмы, хвосты строф, варианты еще долго плясали в голове...» «Стих кипит, и вы наедине с ним, как химик, следящий за колбой по секундомеру».
Как ни различны, однако, оба метода работы над стихом, они объединены общим стремлением поэта
«1) наши дни к веселью мало оборудованы;
2) наши дни под радость мало оборудованы;
3) наши дни под счастье мало оборудованы;
4) наша жизнь к веселью мало оборудована;
5) наша жизнь под радость мало оборудована;
6) наша жизнь под счастье мало оборудована;
7) для веселий планета наша мало оборудована;
8) для веселостей планета наша мало оборудована;
9) не особенно планета наша для веселий оборудована;
10) не особенно планета наша для веселья оборудована;
11) планетишка наша к удовольствиям не очень оборудована;
и, наконец, последняя, 12-я:
12) для веселия планета наша мало оборудована».
«Поверь, что легкое, изящное стихотворение Пушкина... потому и кажется написанным сразу, что оно слишком долго клеилось и перемарывалось...» Это замечание молодого Достоевского всецело соответствует действительности. Работе стихотворца присуща тем большая трудоемкость, чем взыскательнее к себе поэт. Маяковский блестяще показал в статье «Как делать стихи», «сколько надо работы класть на выдел нескольких слов» и как необходим поэту непрерывный и каждодневный труд. Именно этот процесс неустанной работы над материалом позволяет Гюго донельзя бледный первоначальный набросок превращать в законченный стих, богатый внутренним содержанием. В большей или меньшей мере это явление трансформации в процессе труда свойственно текстам любого поэта.
Драматургия
Если в области лирики и эпоса писатель чувствует себя полностью в своей сфере, то
Драма — труднейший род поэтического творчества. Здесь нет обычных для лирики и эпоса описаний и психологических характеристик, здесь как будто нет и самого автора — мы имеем здесь дело только с одними персонажами. «Истинный драматический поэт, — писал Лессинг, — постарается так задумать характеры действующих лиц, чтобы те происшествия, которые вызывают его героев к деятельности, вытекали одни из других с такой необходимостью, а страсти так строго гармонировали с характерами и развивались с такой постепенностью, чтобы мы всюду видели только естественный, правильный ход вещей».
Горький следующим образом характеризует своеобразие драмы: «В романе, в повести люди, изображаемые автором, действуют при его помощи, он все время с ними, он подсказывает читателю, как нужно их понимать, объясняет ему тайные мысли, скрытые мотивы действий изображаемых фигур, оттеняет их настроения описаниями природы, обстановки и вообще все время держит их на ниточках своих целей, свободно и часто — незаметно для читателя — очень ловко, но произвольно управляет их действиями, словами, делами, взаимоотношениями, всячески заботясь о том, чтобы сделать фигуры романа наиболее художественно ясными и убедительными. Пьеса не допускает столь свободного вмешательства автора, в пьесе его подсказывания зрителю исключаются».
Именно поэтому персонификация в драме особенно интенсивна: действующие лица вполне замещают собою их создателя. Характеры их концентрированы в своих переживаниях и поступках. Предельно уплотнен и драматический сюжет, в котором мы всегда сталкиваемся с борьбой противоположных начал.
Драма — это «поэзия действия», и притом максимально уплотненного действия; стремясь к тому, чтобы «маркиз Поза завоевал безграничное доверие короля», Шиллер знал, что трагедия предоставит ему для этого «только одну сцену», и одной этой сценой он добился того, что в эпосе потребовало бы многих глав и частей. Действие драмы обыкновенно более однопланно, чем эпическое действие: здесь нет ни отступлений, ни вводных эпизодов; только самые необходимые моменты объединены между собой железной логикой безостановочно развивающегося, «сквозного», действия. Если все перечисленные
