сентябре 1926 года был готов третий вариант пьесы, выяснилось, что театр и драматург, сами того не сознавая, разговаривали в основном на разных языках и то, чего театр хотел добиться путем частных изменений, можно осуществить лишь путем решительной переработки целых крупных кусков и образов».
Стремясь выполнить требования театра, Тренев намерен был «дать на нем, и в органической зависимости от него, историю и драму героини и героя». Однако он еще «мало был озабочен тем, чтобы этот фон обладал единством действия, был всеми своими деталями подчинен сквозной идее пьесы, давал исчерпывающую характеристику наиболее существенным особенностям событий. Совершенствуя свою пьесу художественно, Тренев вместе с тем разрабатывал в ней те планы, которые не нужны были для раскрытия основного образа и основного конфликта и даже прямо им противоречили. Обнаружив, что пьеса, становясь все более совершенным произведением, одновременно уклоняется от главной, политической, линии в сторону морально-психологических конфликтов, Малый театр ударил в набат». Глубоко осознав необходимость доработки, драматург «подверг всю пьесу, от первой ремарки до заключительной реплики, решительному пересмотру».
Сравнивая между собою первоначальные наброски «Любови Яровой» и ее окончательный текст, видишь, какой поистине громадный труд затратил драматург на переработку своей пьесы. Он углубил и прояснил образ героини, учительницы Яровой, освободив его от неоправданной эротичности (сцена с Колосовым), от мелодраматизма (заключительная сцена с поимкой ею Ярового). В первых редакциях победа долга над чувством давалась этой женщине необычайно дорогой ценой — возникновением новой душевной драмы. В процессе резкой переработки образ Любови Яровой вырос и закалился, она приобрела «черты подлинной революционерки, активной подпольщицы, человека с сильной волей, глубоко преданного интересам народа».
Показывая, в первых редакциях революционный лагерь, Тренев акцентировал безграмотность, наивность комиссара Кошкина, принимающие подчас беспредельные размеры. В ранних редакциях пьесы Кошкин не только был влюблен в Панову, но и был готов ради нее рискнуть головой матроса Шванди. В последнем варианте устраняется легкомыслие комиссара и усиливается его безграничная преданность революции. Изображая буржуазный лагерь, драматург совершенно устраняет из пьесы образ белогвардейца Дремина, которого он до этого идеализировал, и делает Панову и Елисатова смертельными врагами революции. Новую трактовку получил образ поручика Ярового, которому теперь были переданы «внутренние противоречия Дремина».
Отличительной особенностью сюжета «Любови Яровой» с самого начала являлась его «калейдоскопичность», быстрая смена одних сцен другими, противоположными первым по своей теме и колориту. В первоначальных вариантах пьесы ее сюжет представлял собою «собрание комических и драматических сцен, через нагромождение которых с трудом пробивались несколько сюжетных линий, совершенно не связанных одна с другой. Каждая сцена пьесы представляла определенную самостоятельную ценность, но в целом они лишены были единства, обрушивали на зрителя непрерывный каскад разнообразнейших эмоций
При переработке пьесы Тренев смог усилить это единство сюжета «Любови Яровой» (которое в менее выраженной форме имелось и в ранних редакциях), ослабил калейдоскопическую пестроту сцен. Но при этом он не пожертвовал эффектом художественного гротеска.
«Автору, — указывал впоследствии Тренев, — необходимо работать в самом тесном контакте с театром. Но это уже после того, как пьеса представлена театру. До этого же театр не должен стоять между автором и жизнью, а актер — между автором и образами». Этого не случилось в совместной работе Тренева и Малого театра, чему, несомненно, способствовала принципиальная критика обеими сторонами друг друга[103].
Островский уже на первых представлениях зорко проверял речевую действенность своей пьесы. Незадолго до смерти он записал: «Тон есть импульс. Склад речи, переведенный на слуховой орган, есть тон. Отчего легко учить мои роли? В них нет противоречия склада с тоном: когда пишу, сам произношу вслух». «Склад и тон» проверялись и во время представления. Драматургу, указывает Арбузов, «следует найти в себе силы... больше поглядывать в зрительный зал. Он должен следить за зрителем, следить неукоснительно». «Ерзанье» зрителей, когда оно не единично, говорит о том, что драматург В этом месте не сумел увлечь зрителя: «...если подобным образом начинают себя вести человек сорок — пятьдесят, то в этом виноваты уже вы... Берите эту сцену на заметку и старайтесь понять, где тут допущен промах». Автор вдруг желает освободиться от ответственности за пьесу — это потому, что «сцена написана фальшиво». «Может быть, ты догадывался об этом и раньше, но все это ты старался скрыть модуляциями голоса во время читки: ведь не только актера, и себя бывает приятно обмануть. Но спектакль беспощадно разоблачает все эти нехитрые авторские уловки».
Несмотря на то что я ограничил материал этой главки творческим опытом нескольких русских драматургов, из сказанного, мне кажется, возможно сделать ряд существенных выводов. Несомненно прежде всего, что
Это двойное представительство драматурга существенным образом осложняло его творческую работу, например, в отношении цензуры. В то время как автору романа приходилось зависеть только от обычной литературной цензуры,
Еще Гоголь указывал на громадный резонанс сценического зрелища, говоря: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти-шести тысяч человек, и что вся эта толпа, ни в чем несходная между собою, разбирая ее по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра». К тому же зрительный зал наполнен демократически настроенными зрителями; поэтому-то «драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы» (Островский). Именно этим объяснялась особая настороженность театральной цензуры за рубежом и в царской России. Все это не могло, разумеется, не осложнить до крайности работу драматурга: припомним цензурные мытарства «Тартюфа» и «Свадьбы Фигаро», «Горя от ума», «Ревизора», «Своих людей» и целого ряда пьес Горького.
Можно представить себе, что должны были пережить Грибоедов, так и не увидевший «Горе от ума» на сцене, Лермонтов, пять раз переделывавший «Маскарад», Островский, «Свои люди — сочтемся» которого увидели свет рампы лишь в 60-е годы, да и то с благонамеренным финалом, который драматург «со скрежетом зубовным» вынужден был написать: к Подхалюзину являлся неподкупный, честный квартальный, который и уводил его под арест. Над этим подцензурным финалом в свое время зло издевался Добролюбов. В авторской редакции «Свои люди — сочтемся» были поставлены лишь в 1881 году, всего за
