Труд писателя

соображениям. Так, например, Глеб Успенский, в связи с изменившимися взглядами, переделывает в 80-е годы свои прежние произведения. Он выбрасывает из очерков такие подробности, которые бьют по реакционным утопиям русского народничества.

По совершенно иным мотивам производит Гоголь переработку комедии «Женитьба». Написав ее первую редакцию («Женихи») еще в начале 30-х годов, Гоголь вскоре начинает понимать, до какой степени неубедительны ее образы и сюжетные ситуации. Стремясь к типизации, Гоголь отказывается от прикрепления действия комедии к провинциальной усадьбе и переносит его в Петербург. Отбрасывая фарсово-водевильные эпизоды действия, драматург с каждой новой редакцией «Женитьбы» переносит центр тяжести на социальную характеристику купеческой и чиновничьей среды, на изображение ее будничного, каждодневного быта.

Те же мотивы вынуждают Лермонтова приняться за переработку стихотворения «Поле Бородина». Он отбрасывает риторический пафос этого произведения, заменяя его в «Бородине» предельно простой и индивидуализированной речью ветерана Отечественной войны. Образы, картины природы, зарисовки быта — все это до неузнаваемости изменяется Лермонтовым, перерабатывающим высокое одическое повествование в реалистический рассказ старого солдата.

На практике идеологические мотивы переработки сочетается с чисто художественными. Возьмем, например, «Фауста» Гёте. Переработка этой драмы обусловлена идейным ростом Гёте, его переходом от идеологии «Бури и натиска» к новой, сложной системе воззрений на мир, на отношение человека к природе, на извечные проблемы бытия. Именно эта идейная эволюция заставила Гёте отказаться от публикации первой редакции (так называемого «Пра-Фауста»), ввести в драму ряд новых эпизодов, углубляющих идейную трактовку «фаустовского» начала, и еще осложнить эту трактовку во второй, ранее не предполагавшейся, части драмы. Так коренным образом изменилась художественная структура «Фауста». Идеологическая и чисто стилистическая переработка тесно сплелись здесь друг с другом.

В результате переработки нередко изменяется литературный жанр произведения. Вторая редакция гоголевского «Портрета» радикально отличается от первой по жанровой структуре: ее характеризует иное отношение к фантастике, иной принцип прозаического повествования. Эстетический вкус писателя уже созрел, у него есть богатый жизненный опыт, которого ему так недоставало ранее. Именно поэтому первоначальная редакция перерабатывается.

О том, как могущественно было воздействие обоих этих факторов на работу писателя, свидетельствует история переделки Пушкиным лицейских стихотворений. Написав их в юношеские годы, поэт возвращается к ним спустя почти десятилетие. Подход Пушкина к этим первым опытам характерен своей дифференцированностью: в одних случаях поэт коренным образом перерабатывает весь текст, в других — ограничивается изменением нескольких, казалось бы частных, деталей, резко меняющих идейно- художественное звучание стихотворения. Лицейская лирика 1815–1817 годов и ее позднейшая переработка — это, конечно, два различных стиля, в составе которых сосуществуют совершенно несходные между собой поэтические жанры. Новизна последних обусловлена радикальным характером пушкинской переработки, смело подчинившей старый материал новой — реалистической — эстетике.

Означает ли факт переработки творческую неустойчивость художника слова? Разумеется, нет. Когда Достоевский в 60-е годы берется за переработку «Двойника», он нисколько не отменяет.этим своей «петербургской поэмы» 1846 года. Она существует как объективно завершенная историческая данность, и писатель не думает уничтожать эту раннюю редакцию. Но в то же время Достоевский твердо убежден, что заложенная им в «Двойнике» идея не нашла еще адекватного художественного воплощения. И Достоевский стремится по-новому раскрыть в «поэме» старую идею «самозванства», придавая ей на этот раз политическую окраску. Пусть эта переработка и не была осуществлена писателем — тенденции ее как нельзя более показательны для духовного развития Достоевского в новую эпоху.

Стремление писателя к переработке уже созданных ранее произведений говорит о его исключительной требовательности к себе. Конечно, не следует придавать этому утверждению обратную силу и считать лишенным этой требовательности всякого, кто не практиковал переделки. К числу писателей, избегавших в зрелые годы переделок, принадлежал, например, Пушкин, заявлявший: «Я никогда не мог поправить раз мною написанное» (Вяземскому, октябрь, 1823). И действительно, трудно представить себе наличие у Пушкина двух редакций произведения, как у Гоголя («Портрет»), трех редакций, как у Лермонтова («Маскарад»). Вторые издания произведений Пушкина часто существенно разнились от первых, — так, к «Руслану и Людмиле» в 1828 году были прибавлены пролог и эпилог. Однако в подавляющем большинстве случаев эти доработки не содержали чего-либо принципиально нового.

У других писателей стремление к переделке, наоборот, проходило через всю их творческую деятельность. Таков Гоголь, который неустанно трудился над любым своим произведением и оставил после себя множество разновременных редакций. В сущности, почти все свои произведения Гоголь задумал в пределах пяти лет — с 1831 по 1835 год. Но каждое из этих произведений имело затем сложную историю самых радикальных переделок и переработок. «Ревизор» имел пять последовательных редакций, первый том «Мертвых душ» — пять редакций и т. д. Гоголь считал переработку обязательным условием, без которого невозможно создание шедевров искусства. Первые редакции он рассматривал всегда только как исходную точку дальнейшей творческой работы. Для Гоголя абсолютно неприменим совет «не писать вещи, которые не считаешь вполне годными». Гоголь эти вещи пишет, но не печатает, настойчиво добиваясь совершенства путем их многократных переделок.

Наиболее новым, и вместе с тем одним из самых «классических», примером переделки произведения является работа Фадеева над романом «Молодая гвардия». Писатель принялся за этот труд после настойчивых указаний центральной советской печати о недостаточном показе в его романе руководящей роли большевиков Краснодона. Фадеев с громадным мужеством отнесся к этой критике. «Вы думаете, — говорил он в конце 1951 года чехословацким писателям, — мне было приятно читать, что я неправильно отобразил в «Молодой гвардии» старшее поколение? Конечно, это не было приятно, но я не могу не признать, что эта критика была объективной: этой критикой не хотели ни дискредитировать, ни уничтожить мою книгу. Критика только констатировала, что было бы лучше, если бы старшее поколение было в этой книге изображено правильнее. После трех бессонных ночей я решил поступить так, как поступил бы каждый писатель, — переработать свою книгу. Я не торопился... работал над книгой три года и теперь имею новый вариант «Молодой гвардии». В самой книге я изменил мало, но написал десять листов нового текста».

Опубликованные в самое последнее время материалы записных книжек Фадеева позволяют нам уяснить пути этой долгой и трудной работы. 12 ноября 1948 года писатель делает такую запись:

«Об изменениях в романе «Молодая гвардия».

Развить линию Проценко и его жены.

Иначе обосновать провал Валько.

Изменить образ Лютикова и сохранить его до дней гибели «Молодой гвардии» как руководителя.

Сочетание партизанской борьбы с подпольной работой.

Развить сцену: жена Проценко — Земнухов.

Показать всю организаторскую роль партии в период эвакуации.

«Колобка» или выбросить, или развить.

Командиром дивизии, куда вышел Тюленин, сделать того самого майора, который сопутствовал Ване и Жоре в эвакуации (?).

Дать картину прихода Красной Армии в Краснодон.

По-новому трактовать сцену Шульги — Валько в тюрьме.

Сделать купюры в сценах паники.

Выбросить главу беседы Проценко с Шульгой, заменив ее одновременной сценой (или двумя раздельными), — Проценко организует эвакуацию, Проценко дает указания Шульге и Лютикову. Здесь же, возможно, военные люди — командиры отступающих частей, — так сказать, в интермедии...»