Бальзак в работе над реалистическим романом «Крестьяне» шел совершенно иным путем, нежели во время создания «Шагреневой кожи». Это романтическое произведение писалось в течение нескольких месяцев, — предварительное планирование «Крестьян» потребовало шести лет. В предисловии к «Крестьянам» Бальзак признавался: «Я в течение восьми лет сто раз бросал эту книгу, самую значительную из всех задуманных мною, и сто раз снова принимался за нее...»
Различия эти всякий раз обусловливались рядом важных причин: внешними условиями, в которых вынужден был работать данный писатель, особенностями избранного им жанра и всего более — своеобразием творческих интересов самого художника. Было бы вредным педантизмом отвергать какую- либо из этих писательских манер, рекомендуя другую как единственно уместную и обязательную. Творческие приемы безграничны и разнообразны. Гегель справедливо высмеял тех художников, которые «хотели бы иметь как бы некоторый рецепт, некоторое правило, которое научило бы, как изготовлять такое произведение, в какие условия и состояния следует себя поставить, чтобы создавать нечто подобное». Нетрудно сформулировать эти «дающие правила теории и их рассчитанные на практическое выполнение предписания... В действительности, однако, можно, следуя таким правилам и указаниям, создать лишь нечто формально правильное и механическое»[4] .
Писатели не раз указывали на то, что общеобязательных для всех правил творчества не существует. Маяковский заявлял: «Еще раз очень решительно оговариваюсь: я не даю никаких правил для того, чтоб человек стал поэтом, чтобы он писал стихи. Таких правил вообще нет». М. Исаковский: «Всеобщего, универсального, годного на все случаи жизни «секрета» поэзии не существует и существовать не может». Павленко: «Универсального рецепта, пригодного для каждого, быть не может». Эренбург: «Каждый писатель работает по-своему, общих рецептов нет».
Но если не может быть рекомендательных рецептов, то в то же время бесспорно существование таких принципов и приемов творчества, знакомство с которыми существенно облегчает труд писателя. То обстоятельство, что у автора «Железного потока» не было «систематической литературной учебы», несомненно, затруднило его работу. «Надо, — указывал Серафимович, — учиться, так сказать, «технологии» литературного процесса... Надо уметь... за жизнью произведения видеть его структуру. Я постепенно этого, наконец, отчасти добился, но добился очень поздно. Я учился этой технологии всю жизнь и, надо сказать, беспорядочно, потому что некому было мне рассказать, растолковать неясное».
Серафимович, как и другие писатели, нуждался не в «рецептах», но в историческом исследовании дорог, которыми шли великие мастера литературного труда. Исследователь не стремится «предписывать» художникам, как они должны творить, — его задача состоит лишь в том, чтобы выяснить процесс творчества.
Нельзя вместе с тем и совершенно отрицать значение подобных исследований для культуры писателя и его творческого опыта. Неправ, думается мне, Федин, заявляя: «Рецептами искусство не создается. Литературовед может написать исследование «Как сделан роман «Дон-Кихот», но от этого мы не будем знать, как сделать роман «Дон-Кихот». Художник вечно вынужден сам, талантом и трудом, изобретать свое произведение. Если он на это не способен, он будет в лучшем случае размножать копии».
Действительно, рецепты в искусстве бессильны. Но нельзя отрицать значение использования художественного опыта прошлого. Писатель «изобретает» свой замысел с помощью не только «труда и таланта», но и опираясь при этом на классическое наследие прошлого. Опыт Сервантеса, если его надлежащим образом изучить, облегчит понимание того, «как сделан «Дон-Кихот», углубит культуру писателя и его мастерство. Изучение эстетики и техники писательского труда не может заменить собою таланта; однако при прочих равных условиях выше будет мастерство того художника, который овладел техникой своего искусства. Думать иначе — значило бы создавать непроходимую пропасть между теорией литературы и ее художественной практикой.
Такой цели не преследовал и Федин. Его резко полемический тон вполне объяснялся условиями полемики в 20-х годах с формалистами, которые считали, что в художественной литературе можно добиться всего умелой работой, низводили творчество до уровня профессиональной ловкости и сноровки.
Изучая процесс писательского труда, ученые располагают ценнейшим материалом черновых рукописей писателя, его записных книжек, многочисленных автопризнаний и пр.
В отличие от окончательной редакции произведения, черновая рукопись его обыкновенно содержит поправки и исправления, сделанные автором во время работы над текстом. По удачному выражению французского литературоведа А. Мазона, беловик является немым свидетелем творчества, тогда как черновая рукопись представляет собою его «говорящего свидетеля». В этом заключается громадная ценность черновиков писателя для науки. Испещренные зачеркиваниями и поправками рукописи Руссо, ужасные по своей неразборчивости «брульоны» Грибоедова, изобилующие условными знаками, переносами и перечеркиваниями автографы Л. Толстого равно свидетельствуют о громадном труде, вложенном этими писателями в свои произведения.
Рукописный фонд мировой литературы необъятно велик. Многие шедевры сохранились в целом ряде редакций, сопоставление которых позволяет восстановить весь ход творческой работы автора. Так, например, имеется девять редакций текста «Шагреневой кожи» Бальзака. «Ревизор» дошел до нас в пяти редакциях, «Иродиада» Флобера — в части ее, описывающей танец Саломеи, — в десяти редакциях, «Мать» Горького — в шести редакциях, начальная из которых отделена от завершающей двадцатилетием. Творческую историю произведений Л. Толстого можно изучать по чрезвычайно большому количеству вариантов и черновых редакций.
К черновым рукописям, ценность которых очевидна, примыкают многочисленные высказывания писателей о своей работе. В истории мировой литературы не было почти ни одного крупного писателя, который не стремился бы охарактеризовать процесс собственного творчества. Наиболее ценные признания этого рода делали Руссо, Гёте, Шиллер, Флобер, Доде, Золя, Ибсен, из русских писателей — Гоголь, Тургенев, Гончаров, Л. Толстой, Горький, Маяковский. Известны многочисленные рассказы писателей о том, как ими создавались те или иные произведения. Припомним рассказ Эдгара По о его балладе «Ворон», набросок Дидро «Sur ma manière de travailler»[5], заметку Стендаля «Искусство сочинять роман», «Историю моих книг» А. Доде, которую он называл «самым достойным и оригинальным родом записок писателя», статью Горького «Как я учился писать», статью Маяковского «Как делать стихи», интереснейшую статью Твардовского «Как был написан «Василий Теркин» и многое другое.
Большое значение для исследователя представляет и такой род признаний о себе писателя, как художественная автобиография. Лучшими образцами последней являются «Поэзия и правда» Гёте, «Былое и думы» Герцена, «История моего современника» Короленко, автобиографическая трилогия Горького. И хотя высказывания писателей облечены здесь в беллетристическую форму, они ничего не теряют в правдивости. Перед читателями этих книг встает мастерски воссозданная картина духовного роста писателя, углубленная история его ранних замыслов и первых шагов в литературе. К произведениям этого типа в известной мере примыкает «Авторская исповедь» Гоголя, отличающаяся от указанных выше произведений страстным стремлением оправдаться перед читателями, исповедаться им в своих творческих неудачах, обнаружить истоки постигшей его катастрофы.
Особое место среди этих материалов занимает дневник писателя, этот наиболее задушевный и интимный род его записей. Такого рода дневник часто ложился в основу художественной автобиографии писателя.
Последовательность эта имела место, например, в практике Гёте, позднейшие записки которого
