месяц-полтора, отходит пока на второе место. На первое место выступил Чапаев — тут материала много, и в первую очередь материал, хранящийся в моих дневниках. Его очень, даже очень много. Кое-что останется неиспользованным. Кроме того, копаюсь в архиве Красной Армии... послал кому надо письма в Самарскую губернию, в Заволжский ПУКР, роюсь в архиве ПУРа, словом — постараюсь сделать все возможное к тому, чтобы действие разворачивалось на фоне конкретной обстановки, вполне соответствующей действительности... Голова и сердце полны этою рождающейся повестью. Материал как будто созрел. Ощупываю себя со всех сторон. Готовлюсь: читаю, думаю, узнаю, припоминаю — делаю все к тому, чтобы приступить, имея в сыром виде едва ли не весь материал, кроме вымысла».
Эта пространная цитата из писательских дневников Фурманова прекрасно характеризует работу писателя над материалом — ив частности собирание им архивных и мемуарных данных, проверку материала и отбор его. «Читаю про Чапаева много — материала горы. Происходит борьба с материалом: что использовать, что оставить?»
Подобно А. Н. Толстому и Фадееву — и притом ранее их! — Фурманов решает трудный вопрос о соотношении исторического и художественного. «Если возьму Чапая, личность исторически существовавшую, начдива 25, если возьму даты, возьму города, селенья, все это по- действительному, в хронологической последовательности... это уже будет не столько художественная вещь, повесть, сколько историческое... повествование». Фурманова не очень влечет к себе этот тип рассказа. Он подумывал о том, чтобы «даже и Чапая окрестить как-то по-иному», то есть придать историческому образу вымышленность: «это развяжет руки, даст возможность разыграться фантазии».
«Вымышленным» героем Чапаев не стал, но Фурманов в конце концов утвердился в намерении дать его «с мелочами, с грехами, со всей человеческой требухой». В черновом автографе комментария к «Чапаеву» Фурманов следующим образом характеризует осуществленную им беллетризацию истории: «Обрисованы исторические фигуры — Фрунзе, Чапаев. Совершенно не важно, что опущены здесь мысли и слова, действительно ими высказанные, и, с другой стороны, приведены слова и мысли — никогда ими не высказывавшиеся в той форме, как это сделано здесь. Главное, чтобы характерная личность, основная верность исторической личности была соблюдена, а детали значения совершенно не имеют. Одни слова были сказаны, другие могли быть сказаны — не все ли равно? Только не должно быть ничего искажающего верность и подлинность событий и лиц».
Эта установка Фурманова на художественную историческую повесть о Чапаеве определила собою обращение с собранным им материалом.
В изображении исторического прошлого определяющую роль играет способность художника «вчувствоваться» в изображаемую им эпоху, сжиться с ее представителями. Л. Толстой признавался: «Я теперь весь погружен в чтение из времен 20-х годов и не могу вам выразить то наслаждение, которое я испытываю, воображая себе это время». Для Ибсена историческая «пьеса была геркулесовым трудом — не в смысле разрешения идеи, а в смысле труда, с которым стоило сжиться с отдаленными временами». Невзирая на эти трудности, для исторического писателя нет более важной задачи, как «воскресить минувший век во всей его истине» (формула Пушкина). Перед Гоголем в период его работы над «Тарасом Бульбой» «поэтическим строем проходили времена казачества». В процессе этого «перевоплощения» исторических фактов в поэтические образы писатель идет дальше историка. Бальзак говорил: «Я писал лучше, чем историк, я более свободен».
Для того чтобы вжиться в факты исторического прошлого, писатель должен почувствовать их связи с настоящим. Для Пушкина Карамзин так же «злободневен», как и последний номер газеты. Флобер говорит о своей глубокой симпатии к братьям, существовавшим за три тысячи лет до него, о своей готовности принять все их страдания. Современность является могучим средством для понимания прошлого. Фадееву «мотивы поступков и действия героев... помогли наблюдать над жизнью людей современных».
Изобилие материала еще не обеспечивает, разумеется, творческого успеха писателя. Писемский «написал... трагедию... документов массу отрыл и прочел» — и все же художественного произведения не создал. У Писемского не хватило вживания в историю, умения переплавить ее данные в систему полновесных образов. Леонид Андреев в его исторических замыслах шел диаметрально противоположным путем. «Писал он небрежно, для Иуды не потрудился прочитать даже Евангелие», — вспоминал о нем Горький. Андреев без колебания отвергал исторические документы, боясь, как бы они не запутали его, не заставили его отказаться от своего замысла. Оба писателя шли глубоко различными путями, но, несмотря на это, творчеству обоих был свойствен разрыв между замыслом и средствами его выполнения, в первую очередь находившимся в их распоряжении материалом.
Иной, гораздо более надежной и правильной, дорогой шел Короленко, прибегавший в «Набеглом царе» к замечательным попыткам исторической догадки. Изучение материалов Пугачевского восстания подтвердило эту догадку писателя, подвело прочную историческую базу под его замысел, воодушевило его на успешную работу. «Я на настоящей дороге», — радостно писал Короленко жене. Только внешние причины помешали ему закончить этот роман.
Уже Белинский указывал на то, что писателю предстоит «угадать историческое лицо». Современный советский писатель уточняет эту формулу великого критика: произведение на историческую тему становится художественным лишь тогда, когда «весь накопленный материал вступает в какое-то химическое соединение с теми основными мыслями, идеями, которые выносил ранее в своем сознании художник». Нужно только добавить, что в процессе этого «химического соединения» замысел нередко претерпевает существенные изменения в зависимости от состава и содержания собранного писателем материала.
Как ни был, однако, важен материал для исторического беллетриста, его одного недостаточно для обогащения его опыта. Последний нередко образуется по аналогии, путем тончайших художественных ассоциаций. А. Н. Толстой говорил о своем историческом романе «Петр Первый»: «Каким образом люди далекой эпохи получились у меня живыми? Я думаю, если бы я родился в городе, а не в деревне, не знал бы с детства тысячи вещей — эту зимнюю вьюгу в степях, в заброшенных деревнях, святки, избы, гаданья, сказки, лучину, овины, которые особенным образом пахнут, я, наверное, не мог бы так описать старую Москву. Картины старой Москвы звучали во мне глубокими детскими воспоминаниями. И отсюда появилось ощущение эпохи, ее вещественность. Этих людей, эти типы я потом проверял по историческим документам. Документы давали мне развитие романа, но вкусовое, зрительное восприятие, идущее от глубоких детских впечатлений, те тонкие, едва уловимые вещи, о которых трудно рассказать, давали вещественность тому, что я описывал».
Работа над современным материалом
Писатель, разрабатывающий современную тему, также начинает реализацию своего замысла с собирания материалов. Горький вспоминал: «Мысль написать книгу для рабочих явилась у меня еще в Нижнем после Сормовской демонстрации. В то же время я начал собирать материал и делать разные заметки».
В работе над современным материалом, так же как и в работе над материалом историческим, писатель, как говорил Павленко, «должен знать больше, чем написал. Писатель должен быть сильнее своей темы». (Курсив мой. — А. Ц.) Образы и события в определенном их аспекте могут и не быть раскрыты в произведении, которое он пишет, но сам-то писатель должен знать, как они в этом плане могут развернуться. «Вот оттого-то ваш рассказ и плохой, — говорил Павленко молодому рабочему автору, — вы не знаете материала». Люди сделаны «без запаса... Вы написали о них то, что видели, а ту сторону их жизни, что скрыта от вас, опустили».
С другой стороны, перед писателем возникает опасность перенасытить свое произведение материалом. Его у Фурманова накопилось «настолько много, что жалко даже вбивать его в одну повесть». С ним случается, что материал захватывает «мощною стихией и увлекает автора, как щепку, в неизвестную даль». Необходим отбор этого
