Бельтова предстояло пережить не только «в себе», но и в окружающей действительности, проверка которой существенно прояснила его социальный характер.
Романтик Жорж Санд идеализировала свои образы, наделяя героя собственными стремлениями: по ее твердому убеждению, «человеческий ум не может удержаться от того, чтобы украшать и возвышать предмет своего наблюдения». Реализм идет иной дорогой, он чуждается всякого приукрашивания. Наиболее резко это выражено Л. Толстым, который говорил Горькому: «Герои — ложь, выдумка, есть просто люди, люди — и больше ничего». Героям реализма не к лицу «официальный вид с котурнами на ногах и с ореолом вокруг головы». И вместе с тем реализм отнюдь не чужд изображения подлинных героев действительности.
Характер человека художествен лишь тогда, когда он показан в его внутренних противоречиях.
Если Расин стремился воссоздать «извечную сущность» характера или этического конфликта, то Дидро порвал с этим рационалистическим универсализмом. Его указания на необходимость воспроизведения «общественных отношений» открывали дорогу новому методу изображения характера. Бальзак являлся продолжателем Дидро, когда он стремился найти модус воздействия среды на героя, когда он говорил: «Нет добродетели, есть обстоятельства» и т. д.
Сложные и ответственные требования предъявляет наша эпоха к литературному изображению человеческого характера. Последнему должны быть присущи многосторонность, разнообразие черт. «Люди, — указывает Эренбург, — живут сложно, и когда их лишают объема, они кажутся читателю неживыми, он не верит ни в их открытия, ни в их сомнения, ни в их труд». Чтобы быть сложным, характер должен быть свободен от примитивной и нарочитой тенденциозности. «Черты характера перемешивать, а не тенденциозить в одну сторону», — говорил Фурманов. Тенденция может быть двоякой. С одной стороны, нельзя увлекаться в отрицательном типе изображением отрицательных черт. С другой — вредна и безудержная идеализация: «для сверхположительных героев, которых мы часто выводим под видом типических лиц, уже не существует и самой диалектики, так как они стоят неподвижно на своих гранитных постаментах».
Требование Фурманова — «действующие лица должны... все время находиться в психическом движении» — не обязательно, это зависит от творческого замысла автора, а также от психического содержания образа. Коробочка, Ноздрев и Собакевич в первом томе «Мертвых душ» изображены статически, в отличие от Чичикова и Плюшкина, прошедших сложный путь психического развития (впрочем, это показано через введение в рассказ их предыстории). Прав был Чернышевский, указывая на то, что литературный образ не обязательно должен развиваться; об этом же говорил на Втором съезде советских писателей Гладков, верно сославшийся здесь на героя «Что делать?» — Рахметова.
Внутреннему облику поэтического образа должно быть свойственно определенное единство всех его черт и всех этапов его противоречивого, но целостного развития. Без этой внутренней цельности характер неизбежно превратится в эклектическое соединение ничем между собою не связанных психических деталей.
Изображение сложного характера в единстве его противоречий не удалось Либединскому. В двух персонажах его повести «Неделя», Горном и Сурикове, автор «взял как бы две противоречивые тенденции внутри человека и воплотил их в двух людях... С этой диалектической сложностью характера я не мог тогда совладать и пошел по линии расщепления противоположностей, их разделения, что повело за собой превращение живых характеров в символы».
Самый характер может быть при этом построен двумя способами. Пользуясь первым из них, писатель выделяет в образе основную, наиболее характерную, ведущую черту, рассматривая человека как «игралище одной страсти». Этот принцип «господствующей способности» наиболее полно представлен в русской литературе героями Гоголя, а позднее и Щедрина. Во французской литературе такому методу не был чужд Бальзак, который рассматривал «страсть» как сильнейший стимул человеческой деятельности. В реалистической литературе существует, однако, и другой метод изображения человеческого характера, во всей его многосторонности. Так, например, Л. Толстой лишает героев обязательной прежде доминанты, неизменно подчеркивая текучесть каждого характера. В «Воскресении» мы читаем: «Одно из самых обычных и распространенных суеверий — то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди, как реки: вода во всех одинаковая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди».
У таких мастеров психологического романа, как Л. Толстой и Достоевский, характер уже в черновых набросках раскрывается во всей сложности обуревающих его противоречий. Достоевский пишет в подготовительных записях к «Идиоту»: «...просто забитый — ничего не будет, кроме забитого. Старая тема, изношенная, и пропадет вся главная и новая мысль романа. Но сделать так: ...Во 1-х забитый, 2) Непосредственная жажда жизни и самоопределения в самонаслаждении, и все непосредственно, без взгляда. Для спокойствия, т. е. чтоб не рассуждать и не колебаться, он ищет выхода в гордости и тщеславии, а за неимением действительных наслаждений, которых он так жаждет, и возможности наслаждаться, он самую гордость обратил в поэзию и наслаждение, довел до апофеозы. — Любовь первый раз выталкивает его на новую дорогу; но любовь долго борется с гордостию и наконец сама обращается в гордость... И наконец третье: непосредственная сила развития выводит его наконец на взгляд и на дорогу».
Здесь все — в глубоких изломах человеческой души, в борениях внутри ее противоположных побуждений. Так в большинстве случаев и строятся образы Достоевского.
Наоборот, Чехов и в область психологического показа человека вносит отличающие его требования предельной лаконичности: «лучше всего, — советует он брату, — избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев...»
Прежде чем запечатлеть характер на бумаге, писатель, как мы видели, в течение продолжительного времени размышляет о методе построения образа. Пушкин говорит о поэзии, запечатлевшей в себе «противуречия страстей». Гоголь говорит себе: «надо будет дополнить, чтобы характеры были покрупнее»; это, по его мнению, возможно «только после сбора существенного дрязга жизни». Подробно рассказывает о методе работы над характером Стендаль: «Я беру лицо, хорошо мне знакомое, я оставляю ему привычки, которые он усвоил себе в искусстве отправляться каждое утро на охоту за счастьем; затем я даю ему больше ума...» Размышления Стендаля вводят нас в самую гущу его работы над образом. Его заботят общие проблемы подхода к интересующему образу: «Описывать ли одежду героев, пейзаж, среди которого они находятся, черты их лица, или же описывать страсти и различные чувства, волнующие их души». Стендаль предпочитает идти вторым путем, но при этом он сознает, что его метод, может быть, чрезмерно аналитичен: «Я слишком анатомирую характер Руазара, как Лабрюйер. Читатель, наконец, будет недоволен...» Так размышляет писатель о характере, о приемах работы над художественным образом.
Поставив перед собою эти общие вопросы, художник слова продолжает работу над характером. Прежде всего он стремится в краткой заметке охарактеризовать образ, наметить основные вехи его жизненного пути, установить особенности его психической организации. Такого рода психологическими «характеристиками» персонажей охотно пользуются Стендаль и Флобер, постоянно применяет этот прием и Золя. В русской литературе к этому способу прибегает Л. Толстой, который во время работы над романом «Война и мир» набрасывает разносторонние «психологические паспорта» своих героев.
В основу персонажного формуляра «Войны и мира» положены шесть признаков: «имущественный», «общественный», «любовный», «поэтический», «умственный» и «семейный». Вот как выглядит в черновиках последовательная характеристика Пьера по всем этим признакам:
«ПЕТР Имущественное. Отец богат. Сын промотал все, что дали, два раза платил
