«Единичный случай, — говорил Гёте Эккерману, — приобретает общий смысл и становится поэтическим именно потому, что за него берется поэт». Обобщающее действие искусства особенно ярко проявляется в образе. Опираясь на определенную жизненную модель и видоизменяя ее, художник создает уже не единичный, а множественный образ, характеризующий собою ту или иную сферу действительности, являющийся представителем целого разряда людей. Отвлекаясь от мелочей и случайностей, художник осуществляет в обобщающем образе «синтез множества отдельных черт, присущих людям той или иной породы» (Горький). Так создается художественный тип, заключающий в себе диалектическое единство «общего» и «частного».
Дореалистическому творчеству такой синтез был недоступен: классицизм знал одно «общее», рассматривая его как некую идейную норму, имеющую универсальную ценность. Романтики, наоборот, интересовались только «единичным», индивидуальным, представляющим собою исключение из презираемой ими общественной нормы. Вот почему ни у Вольтера или Руссо, ни у Байрона мы еще не встретим общественных типов. Только художественный реализм утвердил значение типического образа, отображающего существенные стороны действительности в своеобразной и индивидуализированной форме. Типический образ вбирает в себя действительность, сгущая ее; он представляет собою концентрат определенных жизненных явлений, необходимых для понимания действительности. Не обладая четким и продуманным мировоззрением, писатель обычно не может подняться над морем мелких деталей и найти в этом необозримом хаосе устойчивое и характерное.
«Задача искусства, — говорил Достоевский, — не случайности быта, а общая их идея, зорко указанная и верно снятая со всего многоразличия однородных жизненных явлений». Отсюда рождается синтезирующая функция типического, запечатлевающего идею в обобщающем и в то же время индивидуализированном образе. А. Н. Толстой указывал, что «художник должен понять не только Ивана или Сидора, но из миллионов Иванов или Сидоров породить общего им человека — тип». Типический образ — как бы экстракт из действительности, ее эссенция.
Множественное содержание в единичной форме содержится в каждом типическом образе. Созданного реалистическим искусством Доде Лабассендра можно встретить «в десяти экземплярах в любом популярном кафе». Флобер говорил о героине своего романа: «Наверно, моя бедная Бовари в это самое мгновение страдает и плачет в двадцати французских селениях одновременно». Характеризуя в «Родословной моего героя» главное действующее лицо этой поэмы, Пушкин подчеркивал, что он
Не демон — даже не цыган, А просто гражданин столичный, Каких встречаем всюду тьму, Ни по лицу, ни по уму От нашей братьи не отличный. Типический образ большей частью ориентируется на воспроизведение устойчивого, распространенного, множественного: Чернышевский в «Что делать?» «хотел изобразить обыкновенных порядочных людей нового поколения, которых я встречаю целые сотни». Через всю реалистическую литературу красной нитью проходит стремление писателя создать такие образы, которые обладали бы этой обобщающей, интегрирующей силой. В «Дон-Жуане» Мольер создает коллективный портрет целой группы людей своего времени, его Тартюф «не просто господин Тартюф, а все человеческие Тартюфы, вместе взятые». И наоборот, типический образ получает в каждом отдельном случае конкретную интерпретацию. «Если вы, — говорил Горький, — описываете лавочника, так надо сделать так, чтобы в одном лавочнике было описано тридцать лавочников, в одном попе — тридцать попов, чтобы, если эту вещь читают в Херсоне — видели херсонского попа, а читают в Арзамасе — арзамасского попа».
Процесс типизации часто ставят в аналогию с тем, что психологи называют родовым или семейным портретом. Некоторая доля сходства здесь в самом деле имеется. И тут и там происходит накладывание одной модели на другую, и тут и там вычерчиваются общие, родовые контуры всех моделей в совокупности. Однако в то время как родовой портрет представляет собою всего лишь результат научного абстрагирования, типический образ живет в произведении полноценной жизнью. Уместно напомнить здесь указания одного из авторитетнейших советских психологов — С. Л. Рубинштейна. Он верно указывает на путь, которым идет преобразование единичного образа, придающее ему обобщенное значение. Акцентирование одних черт или сторон образа сочетается с рядом других преобразований: одни черты вовсе опускаются, как бы выпадают, другие упрощаются, освобождаются от ряда частностей, деталей, их усложняющих моментов. В результате весь образ в целом преобразуется. Однако было бы глубоко ошибочно трактовать это обобщение «лишь как повторяющееся единичное», это было бы «не углублением и обогащением нашего знания, а его обеднением: каждый шаг обобщения, отбрасывая специфические свойства предметов, отвлекаясь от них, приводит к утрате части нашего знания о предметах; он приводит ко все более тощим абстракциям. То весьма неопределенное нечто, к которому привел бы в конечном счете такой процесс обобщения посредством абстракции от специфических частных и единичных, признаков, было бы — по меткому выражению Гегеля — равно ничто по своей полной бессодержательности»[71]. Если бы процесс типизации строился на «этом чисто негативном понимании обобщения», он так же был бы ограничен наблюдением, автором и комбинированием «повторяющегося».
Бальзак с исключительной настойчивостью работает над обобщающими образами, в которых были бы собраны все «свойства» того или иного общественного слоя, — например, «собрание всех женских свойств». «Если бы я хотел писать чей-либо портрет, я бы не мог изобразить тип», — заявлял Бальзак, и он создавал не индивидуальные «портреты», а индивидуализированные типы. Пусть, по Бальзаку, «во всяком провинциальном городе имеется свой Гранде», но каждый из людей этого типа сохраняет у Бальзака свои особенности. От конкретных типов Бальзак восходит к реалистическим символам: Вотрен, в его собственном и справедливом толковании, «не только тип бандита, но и символ коррупции». Только обладая такой колоссальной силой типизации, Бальзак смог создать «Человеческую комедию»: «это, — говорил он, — нелегкая задача — изобразить две или три тысячи типичных для данной эпохи фигур».
В русской литературе таким же великим мастером типизации был Гоголь. Шпонька и Подколесин, Товстогубы и Хлестаков, Сквозник-Дмухановский и Акакий Акакиевич, помещики, чиновники и «приобретатели» мертвых душ — вся эта богатейшая плеяда типов создалась путем гениального воспроизведения действительности во всей ее прозаической будничности. «Не будут живы мои герои, — заявляет Гоголь, — если я не сострою их из нашей земли так, что каждый почует: «из его тела взято». И он блестяще осуществил эту задачу.
Типологическая работа Горького была напряженной и тщательной. Правда, его Фома Гордеев вышел «нетипичен как купец, как представитель класса»: в Фоме, как и позднее в Егоре Булычове, Горький изобразил людей, живших «не на той улице», «выламывающихся» из своего класса и в конце концов порывающих с ним. В образе Мишки Вягина Горький намерен был изобразить классово типический образ: «Это тоже история о купце, но о купце уже типическом, о мелком, умном, энергичном жулике, который из посудников на пароходе достигает до поста городского головы».
Горький энергично настаивал на типичности своих образов. Ниловна, писал он, «не исключение.
