характерных черт», что созданный Лассалем образ Зиккингена является вследствие этого «жертвой коллизии, не зависящей от всех его личных расчетов». Это, прибавлял Маркс, «видно из того, как ему (Зиккингену. — А. Ц.) приходится... проповедовать своим рыцарям дружбу с городами», и из того, «как охотно... сам он применяет к городам нормы кулачного права»[75].
Эти замечания Маркса указывают на глубокую и органическую связь сюжета с характерами, в нем развивающимися. Только сюжет дает нам возможность до конца понять причины и закономерности того, о чем намеревается рассказать автор. Необходимо, указывал Лассалю Энгельс, чтобы «эти мотивы более живо, активно и, так сказать, стихийно выдвигались на первый план ходом самого действия, а аргументирующие речи... напротив, становились бы все более излишними»[76]. Не высказывание героя, а ход самого действия образует собою сюжет; «аргументирующие речи» героев должны служить интересам этого действия, участвовать в нем, выполнять определенную сюжетную нагрузку.
Если писатель не сумеет верно построить сюжет, соответствующий его замыслу, рушатся самые благие его намерения. «Да, — сказал однажды Гёте Эккерману, — что может быть важнее сюжета и что без него все учение об искусстве? Талант расточается даром, если сюжет не годится. И именно потому, что у современного художника отсутствуют достойные сюжеты, так плохо обстоит дело с искусством нового времени. Мы, современные поэты, все от этого страдаем, и я сам тоже не могу отрицать свою причастность к современности».
Трудности, встающие перед писателем в его работе над композицией, настолько велики, что Горький, например, однажды заявил: «Нет, я не для больших книг. Плохой архитектор». «Я, — рассказывает Фадеев, — десятки раз начинал «Последний из удэге», и всякий раз неудачно. То я начинал с того, что Сережа и Боярин стоят на перевале, то с того, что они проснулись в избе Боярина... то с разговора в городе Ольги по телефону, то с описания жизни Лены Костенецкой, то с момента встречи партизан с хунхузами. Я написал две части романа и недавно обнаружил, что построение обеих частей нехорошее, и месяца три тому назад переделал обе части, вклинив всю вторую часть в первую, с некоторыми изменениями в обеих».
Работая над «Железным потоком», Серафимович вынужден был заботиться и о том, чтобы пейзаж не переступал «за грани строгой необходимости» и не «завалил» собою «все повествование», и о том, чтобы рисовать жизнь в «крупном плане и в убыстренном темпе», соблюдая огромную экономию и строя части целого «целесообразно и стройно». «Дом как можно построить? По-разному. Можно построить его кособоко или крышу набоку. Так и в художественном произведении: сделаешь здоровую шапку, а остальное скомкаешь, или часть какую выпятишь, удлинишь или сузишь, и в результате части повести и станут несоизмеримы одна с другой».
Работая над композицией, писатель вырабатывает в себе «точное знание границ» того, о чем ему предстоит рассказать, правильно расположить материал, определить степень подробности разработки каждой из частей и — что особенно важно — подчинить все это основной идее произведения. «Железный поток» строился на основной мысли — «реорганизации сознания массы. Материал, даже хороший, даже яркий, но не продвигавший каждый раз основную линию, основную мысль вперед, я отбрасывал. Требовалось быть очень экономным».
Работа над сюжетом начинается с темы, в известной мере определенной замыслом произведения. По прекрасному определению Горького «тема — это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще не оформленно, и, требуя воплощения в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформления». Найти свою тему писателю бывает тем более трудно, что ему приходится пробиваться к ней сквозь гущу традиционных тем своего времени, избитых и захватанных эпигонами.
О чем писать? Восток и юг Давно описаны, воспеты; Толпу ругали все поэты, Хвалили все семейный круг; Все в небеса неслись душою, Взывали, с тайною мольбою, К NN, неведомой красе, — И страшно надоели все. («Журналист, читатель и писатель» Лермонтова) Каждый большой писатель, однако, находит свою тему. Бальзак ищет ее в обществе, Диккенс — в семье, Достоевский — в индивидуальных переживаниях личности. В самом деле, взоры Бальзака прикованы к Парижу — «аду», который «когда- нибудь, вероятно, обретет своего Данте». «Вы не можете представить себе, сколько неведомых приключений, сколько забытых драм в этом городе скорби! Сколько страшных и прекрасных событий!» Отыскать свою тему может лишь тот писатель, которому она подсказывается всей совокупностью его жизненного опыта. «А сколько тайн из жизни бурлаков неизвестно миру? Отчего это до сих пор никто не описал их?» — спрашивает в своем дневнике Решетников. И он создает «Подлиповцев». Выбор темы — значительный этап в работе писателя над произведением. Задумав создать «Власть капитала», Глеб Успенский писал редактору «Русских ведомостей»: «Эта тема ставит меня на твердую почву».
Раз определившись, тема развертывается в фабулу, обрастая комплексом определенных мотивов, органически вытекающих из этой темы. Этого, по-видимому, еще не успел сделать Глеб Успенский во «Власти капитала», от которой до нас дошла только тема. Наоборот, Гоголь даже в сюжетно не завершенных им эпизодах второго тома «Мертвых душ» сумел уже определить их фабульный состав. Решение этой задачи требует от художника непрерывной и систематической работы по собиранию нужного ему фабульного материала. Не все художники слова в одинаковой мере любили эту работу: по верному замечанию Гончарова, Островскому как будто не хотелось прибегать к фабуле, — это казалось ему искусственным и, в сущности, не очень важным делом по сравнению, например, с характерами действующих лиц, их языком и пр. Наоборот, для драматургов типа Скриба, заботившихся прежде всего о занимательности своих сюжетов, должны были иметь особенно большое значение отбор фабульного материала и последующая его организация в сюжете. К драматургам этого типа вполне применимы слова, сказанные Белинским по адресу романов Дюма-отца: здесь «все так удачно сплетено и расплетено, рассказ так жив, события так ловко переплетены с судьбой нескольких лиц, что роман читается не без интереса даже людьми, которые понимают настоящую его цену».
Найти подходящую фабулу бывает особенно трудно писателям, лишенным дара изобретательности и способности комбинирования. Вересаев правильно относит к числу этих тугих на выдумку писателей, например, Гоголя. «Рядом с изумительной способностью «ретроспективно» создавать самые сюжетные характеры по двум-трем подмеченным черточкам, Гоголь был совершенно... не выдумчив на сюжеты». С трудом давался выбор фабулы и Золя; гуляя по Парижу, он уже обдумывал свои образы, не найдя еще действия. Начиная работу над романом, Золя обыкновенно еще не знал, какие события в нем разовьются. «Если, — признавался он, — я сажусь за стол, чтобы выдумать интригу, я теряю свой мозг». «Я, — категорически заявлял Золя в другом случае, — решил никогда не заниматься сюжетом. Я знал лишь свой главный персонаж и раздумываю над ним».
В противовес этому «бесфабульному» типу писателей существовал другой, «полифабульный», тип. Чрезвычайная плодовитость выдумки характерна, например, для Бальзака, — без этого он, конечно, не мог бы создать грандиозный замысел «Человеческой комедии», в котором, как он сам писал, «ни одно положение... не будет забыто». Огромной фабульной изобретательностью отличался и Достоевский, который в работе над любым романом испытывал десятки
