Русская критика

были постмодернистские, быстро сменяющие друг друга течения. С другой стороны — в этот процесс были втянуты и писатели реалистического направления. О первых речь пойдет ниже, пока же обратимся к произведениям тех писателей, которых никак не отнесешь к «новым» в литературе.

В начале 90-х годов дружный хор критиков, вслед за политиками, приветствовал распад Литературной Державы и «парад эстетических суверенитетов» (С.Чупринин, Н.Иванова), ничуть не смущаясь некоторым противоречием между приветствуемой деидеологизацией литературы и увязанием критики в новой демократической фразеологии и идеологии с ее пафосом безграничных свобод. Высвобождая литературу из объятий идеологии, критики, прежде всего, выявили собственное, весьма стандартно-марксистское понимание идеологии как «господствующей», которая вырабатывается в партийных кабинетах и внедряется в сознание писателей и читателей. Как «основоположники», так и нынешние критики словно не допускают иного понимания идеологии — как мира идей, понятий и учений. Между тем, с 80-90-х годов XX века можно наблюдать актуализацию и в культуре самых различных идеологий: монархической, консервативно-почвеннической, социалистической (иными совмещаемой с христианскими ценностями), анархической, лево-радикальной. Именно в этот период мы видим попытки заново поставить «вечные вопросы». Вопросы о человеке и его сущности, о его самоидентификации в рамках идеологической и культурной традиции, о личностном и коллективном началах по отношению к человеку. Вместе с тем, безусловно, в культуре и литературе начинают преобладать проекты модернизации.

Модернизация идеологии, подающаяся как «отказ от идеологии» (прежде всего советской), удивительным образом обернулась такими «особенными чертами» современной прозы как явная ее без-идеальность, а не без-идейность. Идеал умер. И никто не ставил вопроса прямо: о возможности или невозможности и абсурдности жизни без идеала. Социалистический идеал неуклонно исчезал из литературы, но и идеал демократических свобод обернулся осознанием кризиса гуманности. «Оптимистическая трагедия» закончилась «немой сценой», окрашенной в тона исторического пессимизма.

Но, несмотря на отказ критики от «идейного взгляда» на литературные произведения, «неравный брак» литературы и идеологии все же состоялся. Повесть Маканина «Стол, покрытый сукном с графином посередине» (1994 год) опиралась на описание идеологии «честных совков» и «миллионов жалких совков». Не только она, но и другие, взволновавшие критические умы романы, оказались сплошь идеологичны. Идеология в них «спрятана» (в отличие от соцреалистического стереотипа), как контрабандный товар, в багаже «простого описания» («Записки жильца» С.Липкина), «антифилософичности» («Прокляты и убиты» В.П.Астафьева, «Знак зверя» О.Ермакова), модернистской форме «Стол…» В.Маканина). Отстранения от идеологии в реальности не произошло.

О повести Маканина критика писала, что он соединил в ней традицию нравственных исканий русской литературы с европейской формой и мыслью. Нам представляется, что дело тут в другом. Не знающая сюжетного движения, принципиально монотонная, повесть Маканина «Стол…» если и дает возможность разглядеть в себе европейский экзистенциализм, то с очень сильным советским вывертом. Комплекс вины, страха, сосредоточенность на проблеме «я и другие», погруженность сознания внутрь «я» — общепризнанные опоры экзистенциального сознания — в повести оборачиваются фиксацией кризисного, угнетенного сознания героя, привязанного к Столу всеобщего судилища. Кроме того, герой повести, словно наперекор автору, опрокидывает всю его экзистенциальную конструкцию. Он сосредоточен совсем не на собственных глубинах — скорее, напротив, являет читателю полное отсутствие «я»: «Я думаю о них и только о них». Вся «самость» героя в тех, кто ждет его у стола судилища: в Старике, Социально Яростном, Бывшем Партийце, Секретарствующем и т. д. Вся жизнь героя ушла «во вне» — в страх перед очередным Спросом, в бредовые ночные мысли, в которых «мелочевка отношений» вырастает в гигантские размеры, в безобразные химеры «потребляющих» друг друга людей: «они не хотят твоего наказания, тем более они не хотят твоей смерти — они хотят твоей жизни, теплой, живой, с бяками, с заблуждениями, с ошибками и непременно с признанием вины!».

Та же метаморфоза, что и с экзистенциальным «я» героя, происходит с «виной». Писатель выстраивает грандиозную интеллектуальную и идеологическую мизансцену, рассматривая «вину» своего маленького человека в метафизическом (как ему кажется) ряду. Уже потому, что он (ты, я) родился, уже потому, что были в твоей жизни «грязные пеленки», а потом всякие прочие «бяки» и «скользкие места внутреннего роста», — уже потому он (ты, я) виноват. А если виноват, то в этой советской стране будешь непременно подвергнут спросу: сначала — мелкому, а дальше — непрерывающемуся отчету по всей жизни, вплоть до последнего вздоха.

«Метафизическая вина» позволила Маканину обойтись без наполнения ее каким-либо реальным содержанием. Действительно, европейскому рациональному сознанию гораздо понятнее «вина», чем русский трудный вопрос о грехе. Именно в этом месте произошел разрыв писателя с русской традицией — предпочтение отдано виноватому сознанию, предмет преступления которого скрыт в темной глубине рождения. Родился — значит, виноват! Миллионы «совков», по Маканину, рождались только затем, чтобы «жировало Судилище», чтобы обеспечивалась жизнь структуре Спрашивающих.

Итак, «отказ от идеологии» получился весьма специфическим: критика «честного совка», критика Судилища велась именно с идеологических позиций. Позиций либерализма, который начал пробовать свою силу. Оставив своему «честному совку» только рациональное «я», врожденную вину и приобретенный страх, Владимир Маканин блеснул мастерством в описании социальных портретов тех, кто вершит суд, показав и эволюцию суда. Сначала они просто расстреливали; потом, во «времена подвалов», уже расспрашивали; в период «белых халатов» стали претендовать на душу, объявляя виноватых душевнобольными; и, наконец, в результате влияния мировой общественности, перестали вообще претендовать на тело, а души стали уже полностью в Их власти. Ради этой любимой мысли и социальной схемы судилища, видимо, и была написана повесть. Стремясь к полному охвату всех «классов, групп и прослоек» советской структуры, автор вскользь упомянул о тех, кто «не подключил свою душу к спросу». Только в списке этом почему-то одни лилипуты, калеки, дебилы, альбиносы, заики. И лишь пара слов брошена в адрес тех (верующих), кто больше полагается на Суд Небесный, Страшный Суд. Вот по этим-то убогим, в «остатке», людям и можно, на наш взгляд, судить о том, далеко ли ушел писатель от идеологии, если его творческая воля была полностью поглощена пристрастным спросом с «честного совка» и с «этой страны», привязанной к длинному, от Калининграда до Сахалина, казенному столу суда земного. Так можно ли говорить об антиидеологичности «нового периода» в литературе? Ответ очевиден. Нет.

«Вызовом советизму» прозвучал роман В.П.Астафьева «Прокляты и убиты». Вызов заключался в преднамеренном, установочном антигероизме. Астафьев спорил с «советской правдой» о Великой отечественной войне. В целом, о романе нельзя сказать как о постмодернистском, но и Астпафьев, на наш взгля, был задет модернистским сознанием, разрушая принцип целостности образа войны: ведь любая война — это не только кровь, ужас, несправедливость. Тяжелейшие физические испытания в ней сочетаются с победой и сила духа человека. Кроме того, всякая Отечественная война наименее идеологична по своей природе в том смысле, что в ней идеология отодвигается на второй план перед явленным воочию духом нации, силой нации. Принцип национальности, явивший себя в наших Отечественных войнах, Астафьевым был затемнен, искажен, исключен. Принцип национальности был писателем не узнан прежде всего потому, что в войне 1941–1945 гг. он видел именно идеологию (отстаивание советскости), но не национальный плач о возможной «погибели Земли русской», переходящий в мощное победительное состояние народа.

Критика много сказала об «окопном реализме», о «грязной правде» романа В.Астафьева Критика заметила, что нет в романе философского осмысления войны; а «привычный» и «родной» ее образ писатель лишь украсил «шоковыми иллюстрациями» (В.Бондаренко, В.Воронов, М.Золотоносов). Обратившая все свое внимание на «художественную вторичность», «простую описательность» и «эстетическую неизобретательность» романа (М.Золотоносов), испытавшая вместе с тем и шок от столь сильного пафоса («прокляты»!), критика не увидела современного взгляда большого писателя на Великую войну. В своем романе Астафьев смел «идеальный образ» как почвеннического, так и партийно-советского представления о нашем народе. Писатель сблизился с теми прозаиками, которые с нигилистической обреченностью