искусствоведы датируют это произведение приблизительно 1510 годом. Однако вполне возможно, что художник работал над портретом до самой смерти». Значит, художник мог приступить к работе и до 1510 года, а затем вносить изменения в пейзаж и складки одежды?
Нет оснований не верить красноречивому свидетельству Вазари о работе Леонардо над портретом Лизы Герардини, жены флорентийского купца Франческо дель Джокондо. И писал портрет Моны Лизы Леонардо естественно во Флоренции, когда он вернулся туда в начале XVI века, до 1508 года, когда снова уехал в Милан.
Что касается другого свидетельства – секретаря кардинала Луиджи д'Арагона о картинах Леонардо, показанных художником кардиналу 10 октября 1517 года во Франции в замке Клу: «Одна из них – портрет с натуры некоей флорентийской дамы, сделанный по просьбе Джулиано Медичи, сына покойного Лоренцо Великолепного, другая – изображение юного Иоанна Крестителя, а также Мадонна с младенцем, сидящие на коленях у св. Анны; все они совершенны», – оно лишь запутало всех исследователей.
«Портрет с натуры некоей флорентийской дамы, сделанный по просьбе Джулиано Медичи» – вовсе нельзя воспринимать как «Джоконду», нет оснований, даже косвенных. Как свести Леонардо, Джулиано Медичи и семейство флорентийского купца Франческо дель Джокондо в Милане «после 1510 г.»? Встретился с Джулиано Медичи художник в Риме, где был у него на службе с 1513 по 1516 годы, до отъезда во Францию. Портрет Моны Лизы мог быть уже у короля, а упоминается явно портрет придворной дамы… Мона Лиза у Леонардо отнюдь не предстает придворной дамой и даже супругой богатого купца, тем более «божественной» и вместе с тем «обольстительной», как на картине, о которой упоминает Леонардо в связи с Джулиано Медичи и т. д. Об иных версиях не имеет смысла говорить.
Среди изображений мадонн и светских дам Леонардо мы видим лишь два портрета женщин из купеческой среды. Это «Портрет Джиневры Бенчи», одна из ранних работ художника, и «Портрет Моны Лизы». Между ними есть нечто общее, чисто человеческое и даже интимное восприятие модели, что лишь проглядывает в «Мадонне Бенуа» и в «Мадонне Литта» или в «Портрете девушки в профиль» – в восприимчивости к красоте.
2
Сюжет фильма 'Код да Винчи', насквозь вымышленный, опирается на известные имена и явления из мира искусства и библейской мифологии, включая апокрифы, в данном случае менее всего взаимосвязанные. Как ни удивительно, идею фильма, точнее, название фильма подал русский искусствовед, сотрудник Эрмитажа М. А. Аникин еще в 1998 году, судя по его интервью в газете «Новый Петербургъ». Ученый, оказывается, он и поэт, страстно говорит о своем открытии кода да Винчи, чуть ли не приравнивая его по значению к теории относительности Эйнштейна.
Исходная посылка: в портрете Моны Лизы зашифрована некая тайна – сама по себе проблематична. Однако ее разгадывают, высказывая всякого рода версии, «Джоконду» выдают за автопортрет художника и т. п. М. Аникин делится со своей версией, выдавая ее за эпохальное открытие: «… в Лувре находится не портрет какой-то женщины – современницы Леонардо да Винчи. Перед нами аллегория Христианской Церкви. Система доказательств довольно проста, но исключительно фундаментальна. Если лицо Джоконды разделить пополам по вертикали – на правую и левую части, то в правой части мы увидим «архетип Христа», в левой – «архетип Мадонны». То есть вкупе эти два основополагающих образа европейской и византийской культуры создают аллегорию Христианской Церкви».
Как видим, система доказательств проста: желаемое выдается за действительное. Допустим, «архетип Христа» узнаваем, чего нельзя сказать об «архетипе Мадонны». У Рафаэля «архетип Мадонны» иной. Или Рафаэль не занимался «богословием в красках», а Леонардо – только ею? Книга М. Аникина о художнике эпохи Возрождения, миросозерцание которого было очень далеко от христианской религии и церкви, так и называется – «Леонардо да Винчи, или богословие в красках» (2000 г.)
Богословие в красках – это византийская иконопись. Живопись эпохи Возрождения в Италии – нечто противоположное ей, даже по библейской тематике, не говоря о портретах. М. Аникин приводит слова Леонардо да Винчи, видя в них прямое доказательство его версии: «… живописец (…) заставляет людей любить и влюбляться в картину, не изображающую вообще никакой живой женщины. Мне самому в свое время случилось написать картину, представляющую нечто божественное; ее купил влюбленный в нее и хотел лишить ее божественного вида, чтобы быть в состоянии целовать ее без опасения. В конце концов, совесть победила вздохи и сладострастие, но ему пришлось удалить ее из своего дома».
М. Аникин полагает, что здесь речь именно о «Джоконде», которую якобы Джулиано Медичи приобрел, а затем вернул мастеру, поскольку она казалась ему слишком сладострастной и божественной, ну, совсем, как «Леда».
В картине, о которой говорит Леонардо, в изображении женщины присутствовали атрибуты ее божественности, что можно было убрать, – это нимб и младенец Иисус, что же еще? Словом, мы видим одни предположения у версии М. Аникина, который однако одарил Дэна Брауна счастливо найденным термином «код да Винчи» – в духе матрицы и т. п. Далее вступают в действие голливудские приемы и каноны разработки сюжета, съемок, рекламы, словом, законы шоу-бизнеса.
Можно ли всерьез разбирать сюжет и содержание фильма? Все ведь строится на допущениях и разгадке ребусов, тщательно составленных Дэном Брауном, зашифрованных в ключах, столь же старинных, сколь и современных, на металлических табличках и т. п., вплоть до обнаружения рода Христа и Марии Магдалины, гонимого и преследуемого Церковью, с благим концом: Одри Тоту – принцесса Софи. Детская сказка! Евангелие от шоу-бизнеса.
Что же касается понятия «код да Винчи», что считает своим открытием М. Аникин, в фильме фигурирует, похоже, в виде калькулятора, якобы изобретения Леонардо, а все сведено к поискам Святого Грааля, что в конце постулируется в нечто, что оказывается символом священного женского начала, а живым его воплощением – принцесса Софи.
В «Джоконде» – в облике Моны Лизы и в том, что Леонардо долго не расставался с ее портретом и увез с собой во Францию, – есть действительно некая тайна. В портретах Леонардо женщины все, как одна, серьезны; допустим, они знатны и не хотят снисходить до художника, да и он не охотник ни перед кем заискивать.
О работе Леонардо над портретом Моны Лизы оставил в высшей степени выразительные свидетельства Вазари. Чтобы пренебречь ими, как поступает М. Аникин, нужны веские основания. Прежде всего надо доказать, что перед нами вовсе не портрет Моны Лизы, супруги Франческо дель Джокондо, а никакая женщина… Не знаю, в чем радость видеть в ней всего лишь аллегорию Христианской Церкви.
Над портретом Моны Лизы Леонардо работал, со слов Вазари, четыре года и оставил его недовершенным. Против обыкновения, Вазари дает подробное описание портрета: «Это изображение всякому, кто хотел бы видеть, до какой степени искусство может подражать природе, дает возможность постичь это наилегчайшим образом, ибо в этом произведении воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства».
Это не только описание картины, но раскрытие эстетики художника, с утверждением индвидуальности модели, с подражанием природе, основе классического стиля, когда нет места аллегории, но мы видим, как увлеченно работал над портретом художник, что прослеживает Вазари: «Ресницы, сделанные наподобие того, как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли бы быть изображены с большей естественностью. Нос со своими прелестными отверстиями, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый, с краями, соединенными алостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи, при внимательном взгляде, можно видеть биение пульса».
Здесь «богословием в красках», конечно же, и не пахнет, да и резать по живому – не способ изучения произведения искусства.
