мифологические темы, то есть опять-таки создания чисто ренессансные, не узнанные как таковые, тогда бы и в храмах, только новых, им нашлось бы место.
Художник в комнатке без мебели, только кровать и два табурета; на одном он сидит, на другом на доске лист ватмана с эскизом картины «Восточная сказка», а на стене, где ничего нет, он видит не менее чудесную картину «Девочка на фоне персидского ковра» с изображением дочки ростовщика в драгоценностях ссудной кассы, куда он давно отнес все, что можно заложить, включая бархатный костюм венецианца эпохи Возрождения, сшитый по его рисункам, отнюдь не для маскарада, хотя мог сойти за маскарадный, что вызывало смех у публики, когда он в нем щеголял по бульварам Киева, что не имело значения, как понять ей, сколь восхитительно чувствовать себя представителем Ренессанса. Ребячество, конечно, зато весело, как в праздник.
Дух Ренессанса коснулся души его и зрения, когда уже не вера, а миф прельщает, как самая жизнь в вечности. Он писал сестре: «Рисую и пишу изо всех сил Христа, а между тем, вероятно, оттого, что вдали от семьи, – вся религиозная обрядность, включая и Христово Воскресение, мне даже досадны, до того чужды».
Умонастроение Врубеля, как вообще молодых поколений XIX и начала XX века, выразил Блок в трех строфах стихотворения, написанного 30 марта 1909 года. В это время Врубель, ослепший, как ни странно, более спокойный, находился в лечебнице в Петербурге и, верно, слышал тот же звон колоколов над городом, что и поэт.
Анна Александровна напишет об отношении брата к религии в конце ее «Воспоминаний»:
«Для характеристики личности брата могу сказать, что он был абсолютно аполитичен, крайне гуманен, кроток, но вспыльчив. К религии его отношение было таково, что, указывая на работу, которая поглощала его в данное время, он сказал как-то: «Искусство – вот наша религия; а впрочем, – добавил он, – кто знает, может, еще придется умилиться». Его девиз был «Il vera nel bella» (Истина в красоте)».
Это и есть самое полное выражение миросозерцания ренессансного художника – Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи или Рафаэля. Врубель вполне отдает отчет, что, «может, еще придется умилиться», как Сандро, отчасти Леонардо, уже на смертном одре, или как Лев Толстой. Но это не только миросозерцание, но и эстетика Ренессанса, что мы находим и у русских поэтов и художников.
Перед взором художника мелькают эскизы «Надгробный плач», «Воскресение» в нескольких вариантах, чудесные картины на мотивы мифа, обладающие не религиозным, а чисто поэтическим содержанием, и тут же рисунок «Голова ангела», в котором проступает демоническое, как и в Гамлете на картине «Гамлет и Офелия». Очевидно, из библейских образов на первый план выходит «Дух отрицания и сомнения» как выразитель определенного умонастроения, что запечатлел Пушкин в стихотворении «Демон» и чей образ взлелеял Лермонтов в его поэме «Демон».
Между тем эскиз «Восточной сказки» Врубель преподносит Эмилии Львовне, та отказывается принять столь щедрый дар, художник, обычно спокойный и веселый, весьма кроткий, вдруг вспыхивает, рвет на части эскиз, готовую акварель, к тому же дар свой, бросает на пол куски и уходит… Странности, какие впоследствии обернулись болезнью, начались еще в Киеве. Трудно представить, как бы сложилась жизнь художника, если бы не случилось нечто неожиданное. Врубель поехал в Казань навестить больного отца и на обратном пути заехал в Москву на несколько дней, и остался там.
У нас есть свидетельство В. С. Мамонтова, младшего сына Саввы Ивановича Мамонтова, как впервые появился у них Врубель.
«Как-то осенью 1889 года, когда вся наша семья уже перебралась на зиму в Москву, отец за обедом объявил нам, что В. А. Серов собирался сегодня вечером прийти к послеобеденному чаю и посулил привести к нам своего товарища и друга М. А. Врубеля… Только успели мы занять свои места за чайным столом, как появились ожидаемые желанные гости. С Антоном вошел стройный, немного выше его ростом молодой блондин, щеголевато одетый. Запомнилось хорошо, что он был обут, как альпинисты, в высоких чулках. По наружности своей он нисколько не походил на художника. К сожалению, не запомнился мне разговор с ним за чаепитием, помню только отчетливо, как сильно он заинтересовал отца и как последний, проводив гостей, заявил, что надо обязательно приучить нового знакомого».
Поразительна эта радость встречи с новым человеком, чем-либо примечательным, да это в семье, окруженной немалым числом замечательных людей. Осенью 1889 года Серов в Москве мог быть лишь наездом; в начале года он женился в Петербурге, где писал портрет отца к юбилейному спектаклю его оперы «Юдифь», видимо, и декорации; лето Ольга Федоровна гостила в Домотканове у Дервизов, Серов все работал в Петербурге, а осенью вдруг приехал в Москву, откуда умчался, кажется, в Домотканово. И, по всей вероятности, Константин Коровин рассказывает о втором посещении Врубеля Мамонтовых, когда Савва Иванович показывал гостю скульптуру Христа работы Антокольского, что молодой художник оценил весьма странно, мол, это не скульптура.
Высказывал и другие, весьма неожиданные суждения, но Савву Ивановича, вероятно, не смущали чудачества художников, и уже к Рождеству, когда Серов снова в Москве, мы видим, как он с Врубелем ночи напролет пишут декорации к драме «Царь Саул», написанной Саввой Ивановичем с сыном Сергеем. Говорят, это была эффектная в театральном отношении вещь. Особенный успех имели два актера, один играл пророка Самуила, другой – царя Агага в плену; первый – К. С. Станиславский, вот где он начинал, второй – Серов.
«Во время писания этих декораций они оба, что называется, «дневали и ночевали в большом доме», работая преимущественно вечера и ночь – напролет. Валентин Александрович со свойственной ему мрачной шутливостью говорил: «Кончили мы с Врубелем, т. е. Врубель со мной; затея была его, я помогал ему как простой или почти простой поденщик».
Серов, как всегда, до щепетильности точен. Значит, декорацию писать вызвался Врубель, или ему заказана была Мамонтовым, а Серову предстояло репетировать вместе с будущим знаменитым артистом и режиссером. Есть свидетельство: «Лучше других удалась «Ассирийская ночь», идея которой принадлежала Серову, а Врубель, по словам Серова, «навел лишь Ассирию» на его реальную живопись».
Вскоре Врубель буквально поселяется в доме Мамонтовых. У него был, с точки зрения Саввы Ивановича, особый шарм, поразительная смесь аристократа и гувернера, который умел без всяких усилий и целей плодотворно влиять на его подрастающих детей, занимаясь всецело своими делами. Это объясняет, почему Врубель неоднократно путешествовал по Италии и Франции с семейством Мамонтовых. А пока Савва Иванович, вероятно, предоставил ему свою большую мастерскую при московском доме, рад был бы и Коровину с Серовым предоставить ее, но те, очевидно, ради свободы обзавелись своей мастерской, которую Мамонтов называл «норой», там зимой было холодно.
Уже к весне 1890 года Врубель настолько освоился в доме Мамонтовых, что приступил к новой работе в кабинете Саввы Ивановича. В письме к сестре от 22 мая 1890 года он сообщает: «Вот уже с месяц я пишу Демона, то есть не то чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а «демоническое» – полуобнаженная, крылатая, молодая уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на
