пьесе и сила производимого ею впечатления все росли, отражаясь шумными рукоплесканиями в антрактах. После третьего акта стали <…> вызывать автора, а когда со сцены было заявлено, что А. П. в театре нет, публика потребовала, чтобы ему послали приветственную телеграмму, которая и отправлена Чехову в Ялту»[66] (1898, 18 декабря, № 5588). Исключением на этот раз были отрицательные отзывы («Московский листок», 1898, 20 декабря, № 353).
На самом деле спектакль, согласно свидетельствам «с той стороны сцены», шел не так уж безоблачно. Тень александринского скандала лежала на пьесе, актеры нервничали. «Самым рискованным был монолог Нины, – писал позже Немирович-Данченко. – <…> Монолог, который в первом представлении в Петербурге возбуждал смех.[67] <…> здесь он слушался в глубокой, напряженной тишине, захватывал внимание <…> Закрылся занавес, и случилось то, что в театре бывает, может быть, раз в десятки лет: занавес сдвинулся – тишина, полная тишина в зале…» (
Второй акт прошел более спокойно, но третий – снова с большим успехом. Последнее же действие, вспоминал Н. Е. Эфрос, «еще усилило впечатление. <…> Кругом опять шумела бурная овация. Самая полная победа „Чайки“ и Художественного театра были несомненны» (Н.
Другой тон был и у стихотворных фельетонов:
Антракты. – «Новости дня», 1898, 19 декабря, № 5589).
В первый год «Чайку» сыграли 19 раз; ею был закончен первый сезон Художественного театра. После этого при жизни Чехова пьеса ставилась в театре постоянно, включая сезон 1901/1902 г. Последующие отзывы подтвердили успех пьесы. «„Чайка“ имела блестящий успех, почти небывалый», – писала «Русская мысль» (1899, № 1, стр. 164). Так же расценивался успех постановки и в критике последующих лет.
Не следует думать, что этот успех полностью переменил отношение к пьесе. Художественный язык «Чайки» и при новой ее постановке был непривычен и вызывал суждения, чрезвычайно похожие на те, что высказывались за два года перед тем.
По-прежнему очень распространено было мнение, что в пьесе – «недостаток действия и сценичности» (Сергей
Некоторые защитники Чехова, признавая отсутствие в пьесе «действия», пытались включить Чехова в традицию «с другого боку»: «Чехов хотел написать пьесу „характеров“, а отнюдь не действия, и никто его в этом упрекать не имеет права» (П.
С теоретическим обоснованием невозможности такого строения пьесы, как у Чехова, с точки зрения теории драмы, выступил А. Волынский (А. Л. Флексер). «Все это превосходно в смысле литературной живописи, но для сцены всего этого мало, потому что сцена, с ее средствами <…> не должна давать одну только психологию. Она должна показывать волевую жизнь человека и связанные с этой жизнью страсти – не одну только психологию человека, а борьбу на почве этой психологии» (А.
Точно так же говорили о «непроясненности», эскизности изображения отношений действующих лиц: «Никто, я думаю, не станет утверждать, что отношения Треплева к Нине Заречной развиты в драматической форме так, чтобы одно вытекало из другого и чтобы можно было понять, почему отношения эти при данном положении логически должны были закончиться катастрофой. Мы видим лишь набросок этих отношений в двух-трех небольших эпизодах <…> Еще меньше разработаны отношения Нины к Тригорину: из них мы видим только два небольших эпизода, о прочем предоставляется читателю догадываться» (
Писалось и о «лишних» сценах и эпизодах; хорошо знакомы были читателю и мнения о том, что у Чехова неясно, «в какой логической связи находятся между собою» сцены и эпизоды («Московский листок», 1898, 20 декабря, № 353). А. Р. Кугель, уже в третий сезон «Чайки» и после возобновления ее в Александринском театре, приведя большую выдержку из своей статьи 1896 г. (в частности, уже цитировавшуюся серию вопросов), подытоживал: «Вот что я писал тогда и что я готов, с небольшими поправками, повторить теперь». Поправки эти заключались, в частности, в утверждении, что в «Чайке» «отсутствие нравственного мировоззрения сказалось с особенною силою. С холодной ироническою улыбкою он писал свою пьесу, и с холодным сердцем мы ее слушали…» (
Были и высказывания, признававшие драматургическое новаторство Чехова, но отрицавшие всякое общественное значение пьесы. «Г. Чехов обошел
Но в целом новая постановка, открыв в пьесе Чехова необычайно много того, что осталось не выявленным в александринском спектакле, провоцировала критику на суждения более широкие, связывающие «Чайку» с остальным творчеством автора, с проблемами драмы вообще.
В 1896 г. черты общности художественного языка прозы и драматургии Чехова почти не отмечались. Теперь об этом заговорили. Сходство находили прежде всего в «настроении», о котором давно писали критики чеховской прозы: «Г. Чехов обладает в большой степени способностью заражать читателя или зрителя своим настроением. Эта способность проявляется и в мелких рассказах <…>, и в описаниях природы, как „Степь“, и в драматических произведениях. Особенно сильно выступает она в „Чайке“. Здесь ранее, чем зритель успевает ознакомиться с действующими лицами, ранее, чем обстоятельства принимают драматический оборот, уже атмосфера тягостного беспокойства и приподнятой нервозности царит на сцене и передается зрителю» (И–т <И. Н. Игнатов>. «Чайка», драма в 4-х действиях Антона Чехова. – «Русские ведомости», 1898, 20 декабря, № 290). О «настроении» начинали говорить еще после александринского спектакля, – но еще робко и неуверенно (см. «Русские ведомости», 1897, 3 октября, № 273; «Новости и Биржевая газета», 1897, 10 июля, № 187). После премьеры у «художественников» об этом заговорили все. «„Чайка“ целиком построена, – писал И. Я. Гурлянд, – на том особом творческом приеме, когда автор ничего не доказывает, даже ничего не изображает, а пользуется всем – и словами и положениями, и всей совокупностью драматической концепции, чтобы навеять на зрителя хотя бы часть той атмосферы, которой дышит сам» (Арсений Г. Московские письма. – «Театр и искусство», 1899, № 2 от
