женского движения в музыке, которое началось в конце шестидесятых в ответ на засилие мужской культуры рок-н-ролла — «петушиного рока», как некоторые феминистки называют этот жанр. Джоан Никсон в 1973 году характеризовала «женскую» музыку как «мягкость, страсть, чувственность и сила — в отличие от разрушительного тяжелого рока, которым кормит нас «мужская» культура. Темами нашей музыки являются: любовь к себе, любовь к другим женщинам, любовь к животным и ко всем живым существам, вред, наносимый женщинам патриархальными устоями, и необходимость отделиться от мужчин, нарастающие силы женского братства, мы сами, как духовный источник, возрастающий прилив феминистской силы и создание нового социального порядка на основе феминистских принципов воспитания». Идиома, чаще всего используемая исполнительницами женской музыки, обычно уходит корнями в традиции народного искусства.
Значительной фигурой в начале этого движения была Максин Фельдман, чья песня «Angry Athis» (1969) рассказывала о женщине, которая хотела держать свою любовницу за руку не таясь. В 1973 году была организована студия «Olivia Records», что сыграло важную роль в развитии женской музыки. По словам Джинни Берсон, одной из основательниц студии, она ставила себе четыре основные задачи:
1. Сделать высококачественную женскую музыку (музыку, которая открыто и реалистично говорит о жизни женщин) доступной широкой публике.
2. Обеспечить талантливым музыкантам, ориентированным на женщин, возможность звукозаписи и контролировать их творчество.
3. Обеспечить большое количество женщин, работающих в музыкальной индустрии, достойным жалованьем и не оказывать на них давление.
4. Обеспечить профессиональную подготовку женщин, работающих на индустрию звукозаписи.
«Olivia Records» была не только студией звукозаписи, но и политической организацией. В отличие от структуры мужских студий звукозаписи, в «Olivia Records» отсутствовала иерархия и утвердилось коллективное управление. Основой коллективного принятия решений в студии было политическое доверие, а основы доверия, по словам Берсон, «проистекали из того факта, что мы все являемся лесбийскими феминистками, которые видят наше настоящее и будущее тесно связанными с будущим всех женщин: мы черпаем всю нашу энергию в женщинах; мы осознаем, что нас притесняют из-за того, что мы женщины, и что мы покончим с этим притеснением с помощью других женщин, особенно тех, которые желают посвятить все свое время, всю свою жизнь служению борьбе за женщин».
«Olivia Records» стала одной из самых главных лесбийских организаций семидесятых годов. Первым альбомом, выпущенным компанией, был «Мег Кристиан: я знаю, что ты знаешь», в который вошла знаменитая «Ода учителю физкультуры». Затем последовал альбом Крис Уильямсон «The Changer & the Changed». Эти две певицы и впоследствии присоединившаяся к ним Холли Нир создали особый стиль «Olivia», который был очень популярен на протяжении семидесятых и в начале восьмидесятых. Однако к середине восьмидесятых годов у «Olivia Records» начались неприятности. Из-за резкого падения уровня продажи продукции на студии намечался финансовый кризис, что вынудило руководство отказаться от некоторых основных лесбийско-феминистских принципов. К 1989 году Джинни Берсон пришлось написать: «Впервые за всю историю студии во время концерта «Olivia Records» на сцене было больше мужчин, чем женщин… Мне казалось, я знаю, что позывной «Olivia Records» представляет… что значит музыка о жизни женщин, музыка, написанная женщинами и исполняемая женщинами. Но то, что мы видим сейчас, это несколько песен о женщинах и очень много о лошадях; много песен, написанных мужчинами, и большое количество мужчин-исполнителей».
Тем временем Холли Нир продолжала борьбу, исполняя свои песни в колледжах и кафе, иногда выезжая на большие гастроли. Недавно выяснилось, что она является бисексуалкой — факт, который она долгие годы скрывала, не желая разочаровывать своих лесбийских поклонниц.
Хотя жестокие законы рынка в конце концов и уничтожили мечту об установлении альтернативного лесбийско-феминистского направления в культуре, Холли Нир, тем не менее, остается одной из немногих мужественных лесбиянок или бисексуалок, которые не прельщаются коммерческим успехом, чтобы не изменять своим идеалам. Поступая так, она оказывает влияние на продолжающуюся борьбу, участвуя в таких мероприятиях, как ежегодный Мичиганский музыкальный фестиваль женщин. Очерк о ней помещен в эту книгу, так как Холли Нир, хотя и не так известна, как ее последовательницы, тем не менее ее вклад гораздо значительнее, ведь именно ее музыка и политическое положение — подобно Мег Кристиан и Крис Уильямсон — позволили следующему поколению добиться успеха.
89. Рудольф Нуриев
Рудольф Нуриев родился 17 марта 1938 года в поезде, недалеко от Иркутска на станции Слюдянка. Его отец, башкирский мусульманин, был политинструктором Советской Армии. Мать — татарка из Казани. Семья жила в Уфе в такой нищете, что Нуриев вынужден был в детстве носить платье сестры, чтобы иметь возможность ходить в школу. Когда ему было восемь лет, его мать взяла своих четверых детей и отправилась на большой концерт в Театр оперы и балета. Впечатления от этого концерта были столь велики, что коренным образом изменили жизнь Рудольфа. Он начал танцевать в школьном ансамбле народного танца. В одиннадцать лет Нуриев начал серьезно заниматься балетом. Его отец, который мечтал о том, что его сын станет инженером, пытался изменить его выбор, но Нуриев настаивал на своем. В 1955 году Нуриев поступил в кордебалет Оперного театра города Уфы. В этом же году он одновременно поступал в балетное училище при Большом театре в Москве и в училище при Кировском театре в Ленинграде. Он успешно сдал экзамены и был принят в оба училища, но выбрал Ленинград, несмотря на то что один из членов приемной комиссии сказал ему: «Молодой человек, вы станете или блестящим танцором, или потерпите полное фиаско, скорее всего второе». В училище при Кировском театре он занимался с таким легендарным преподавателем, как Александр Пушкин, который стал его вторым отцом. В 1958 году он окончил училище и поступил в труппу балета Кировского театра и, минуя кордебалет, сразу же получил сольные партии. Его дебют состоялся в балете «Лауренция», где он танцевал вместе с известной примой- балериной Натальей Дудинской.
С самого начала творческой карьеры его характер — бурный, высокомерный и нонконформистский — проявился в конфликтах с администрацией. В 1961 году, во время гастролей Кировского театра в Париже, Нуриев снискал большой успех за партии в «Спящей красавице», «Лебедином озере» и «Жизели». Кроме того, он навлек на себя недовольство руководства театра за преклонение перед Западом. Он в одиночестве бродил по Парижу, посещал художественные галереи и концерты, знакомился с французами. Во время гастролей Кировского театра в Париже Нуриеву приказали вернуться в Советский Союз для участия в особом концерте в Кремле. Он подозревал, что его накажут за беспокойный нрав тем, что запретят выезды за рубеж. 17 июня 1961 года во время посадки на самолет в аэропорте в Ле Бурже, Нуриев подошел к двум французским офицерам полиции и заявил, что просит политического убежища. Его поступок привлек к нему внимание международной общественности, и он не имел возможности посетить Советский Союз вплоть до 1987 года, когда ему дали специальную визу, чтобы он мог навестить умирающую мать.
В течение первого года, проведенного им на Западе, Нуриев танцевал в «De Cuevas Ballet» и в небольшой труппе с Эриком Брюном, датским танцором, оказавшим большое влияние на профессиональную и личную жизнь Нуриева. В ноябре 1961 года он дебютировал на британской сцене, в благотворительном концерте, организованном знаменитой балериной Марго Фонтейн, которой так понравилась техника Нуриева, что она пригласила его в феврале 1962 года танцевать с ней в «Жизели». Их дуэт потряс аудиторию. Перед закрытием занавеса произошло легендарное событие: Нуриев встал на колено перед своей партнершей и поцеловал ее руку. Таким образом, именно здесь зародилось артистическое партнерство, которое вошло в историю большого балета. Нуриев стал «постоянным приглашенным артистом» в Королевском балете. Это партнерство возродило былую славу стареющей балерины, чья карьера к этому времени уже клонилась к закату. «С моей точки зрения, — заявлял Нуриев, — Фонтейн всегда остается юной; ее прекрасное тело и пластика абсолютно музыкальны. Поскольку мы всегда искренни и преданы друг другу, каждый раз, когда мы танцуем вместе, между нами возникает сильная и
