Луиджи Магаротто, профессор Венецианского университета
ВВЕДЕНИЕ
Девятнадцатый век — эпоха расцвета русской литературы. Она была подготовлена стремительным культурным ростом России после реформ Петра Великого. Блистательное царствование Екатерины поставило перед новой, великодержавной Россией вопрос о создании национального искусства. Среди плеяды екатерининских придворных пиитов возвышается величавая фигура «певца Фелицы» — Державина. Развитие художественного языка и литературных форм происходит в необыкновенно быстром темпе. В 1815 году на лицейском экзамене Пушкин читает стихи в присутствии Державина. В «Евгение Онегине» он вспоминает об этом:
Старик Державин нас заметил
И в гроб сходя благословил.
Вечерняя заря славной екатерининской эпохи встречается с утренней зарей пушкинского времени. «Солнце русской поэзии», Пушкин стоит еще в зените, когда рождается Толстой. Наши старшие современники лично знали великого яснополянского старца. Так на протяжении одного века рождается русская литература, восходит на вершину художественного развития и завоевывает мировую славу. В одно столетие Россия, пробужденная от долгого сна «могучим гением Петра», напрягает таившиеся в ней силы и не только нагоняет Европу, но на грани XX века становится властительницей ее дум.
Девятнадцатый век живет в лихорадочном ритме; направления, течения, школы и моды сменяются с головокружительной быстротой; каждое десятилетие имеет свою поэтику, свою идеологию, свой художественный стиль. Сентиментализм десятых годов уступает место романтизму двадцатых и тридцатых; сороковые годы видят рождение русского идеалистического «любомудрия» и славянофильского учения; пятидесятые — появление первых романов Тургенева, Гончарова, Толстого; нигилизм шестидесятых годов сменяется народничеством семидесятых; восьмидесятые годы наполнены славой Толстого, художника и проповедника; в девяностых годах начинается новый расцвет поэзии: эпоха русского символизма.
В начале XIX века Карамзин производит смелую реформу русского литературного языка: он сближает его с живой разговорной речью, разрушая канон классической стилистики Ломоносова. Он вводит ясное и логическое строение фразы по образцу французской прозы. В «Письмах русского путешественника» и в повести «Бедная Лиза» поток слезливой чувствительности и трогательной филантропии вливается в русскую литературу. Умиленно и восторженно доказывает Карамзин, что «и крестьянки чувствовать умеют».
Жуковский продолжает дело Карамзина и создает язык русской поэзии. «В бореньях с трудностью силач необычайный», он превращает тяжеловесный стих XVIII века в гибкое, послушное и совершенное орудие, в «Эолову арфу», передающую самые неуловимые и смутные мелодии романтической души. Переводя немецкие и английские баллады, сочиняя меланхолические элегии, пересказывая в прелестных стихах «предания старины», народные легенды и сказки, он прививает русской поэзии тоску по идеалу, по «очарованному там», возносит лирику на высоту священнодействия и учит:
Поэзия есть Бог в святых мечтах земли.
Волшебные песни, полные глухой музыки души, принесенные Жуковским из туманной Германии, становятся яснее и пластичнее, когда их перепевает Батюшков. Поэт, в расцвете сил пораженный безумием, охваченный трагическими предчувствиями и мучительной тревогой, он создает совершенную форму элегии, в которой воскресает красота античной древности и гармония итальянской поэзии. Роскошные звуки и пластическое великолепие стихотворения «Умирающий Тасс» достойны гения автора «Освобожденного Иерусалима».
Крылов стоит в стороне от романтизма Жуковского и итальянизма Батюшкова. Он пишет свои добродушно–иронические басни простым, чисто народным складом, чуждым заморской книжности. Лукавый, рассудительный и наблюдательный, он всегда верен действительности и здравому смыслу.
у него нет полетов фантазии и возвышенных идеалов, но он умеет несколькими точными словами схватить на лету самое движение жизни. Его бас- ни произведения народного творчества, выражение жизненной мудрости и художественного таланта русского народа.
В бессмертной комедии «Горе от ума» Грибоедова перед нами шедевр русского театра. Написанная острыми стихами и построенная по строго классической форме эта комедия изображает борьбу мечтателя Чацкого с пошлым московским обществом. В доме важного чиновника Фамусова, жадного к чинам и деньгам, среди пестрой толпы «светской черни» разыгрывается печальная развязка романа Чацкого с дочерью Фамусова Софьей. Во многом она напоминает разрыв Альцеста с Селименой в «Мизантропе» Мольера. Язык комедии, напряженный, нервный, резко выразительный, изобилует афоризмами, давно перешедшими в пословицы. «Горе от ума» продолжает традицию «Недоросля» Фонвизина и открывает путь комедиям Гоголя и Островского.
Подготовительный период кончается. Восходит светило Пушкина, окруженное плеядой спутников. Дельвиг, Веневитинов, Баратынский, Языков, Одоевский, Вяземский, Денис Давыдов — все эти звезды сияют своим чистым и ровным светом; они кажутся нам менее яркими только потому, что их затмевает блеск Пушкина. Появление этого гения невозможно объяснить никакой преемственностью литературных форм. Пушкин — чудо русской литературы, чудо русской истории. На высоте, на которую он возносит русское словесное искусство, все линии развития обрываются. Нельзя продолжать Пушкина, можно только вдохновляться им в поисках иных путей. Школы Пушкин не создает. Лермонтов заканчивает блестящую поэтическую эпоху первой половины века. Он учится у Пушкина и борется с ним, разрушая гармоническое равновесие пушкинского стиха. Возвращаясь к романтическим шаблонам, преодоленным Пушкиным, он создает патетический ораторский стиль, философскую «думу», гневное обличение.
После Лермонтова поэтический поток мелеет, наступает царство повествовательной прозы; в нем затеряны одинокие фигуры нескольких больших поэтов. Некрасов, певец народного горя и гражданской скорби, исторгает из своей суровой музы «песни, подобные стону», оплакивает в унылых, глухопротяжных и надрывных стихах нищую крестьянскую Россию, бездонное море народного горя и народной страды. Тютчев, поэт трагически раздвоенного сознания, одаренный пророческим ясновидением, поет о человеческой душе, бьющейся «на пороге как бы двойного бытия». В текучей музыке его стихов мир теряет свои четкие очертания; звуки, цвета и запахи перекликаются, душа природы говорит своим вещим языком. Его философская мысль облекается в образы–символы, и они вспыхивают как зарницы, на мгновение освещая страшную бездну хаоса, на которую «покров наброшен златотканый». Тютчев — обличитель вещей невидимых, поэт ночи.
Фет — поэт дня; для него блистательный покров природы — риза Божества; в узорах этой ткани вписаны знаки Божьего имени. Поэт с благоговейным восторгом отгадывает их тайный смысл. Символист Тютчев родствен Бодлеру, воздушная музыка Фета сближает его с Верленом. Оба они подготовляют поэтическое возрождение начала XX века: школу русского символизма.
Волшебное словесное искусство Гоголя вызывает к жизни целое поколение рассказчиков, бытописателей и романистов. Из гоголевской «натуральной школы» выходят все великие писатели 50—80–х годов. «Мы все вышли из гоголевской “Шинели”», — говорит Достоевский. От «Мертвых душ» идет линия развития романа, победное шествие которого наполняет вторую половину века. В 1846 году появляется первая повесть Достоевского «Бедные люди»; в 1847 году — первый рассказ Тургенева «Хорь и Кали- ныч», первый роман Гончарова «Обыкновенная история», первое художественное произведение Аксакова «Записки об ужении рыбы», первая большая повесть Григоровича «Антон Горемыка»; в 1852 году Лев Толстой выступает со своим «Детством» и «Отрочеством».
Среди этого блестящего поколения возвышаются великаны — Достоевский и Толстой. За ними идет Тургенев, автор поэтических и правдивых «Записок охотника», глубокий психолог и острый наблюдатель, певец дворянской усадебной России, создавший «лишнего человека» Рудина и нигилиста Базарова. Его романы «Рудин», «Дворянское гнездо», «Отцы и дети», его благородно–изящные повести и
