и работать в пределах моих познаний, однако мне предстояло полностью изменить стиль работы.
В Америке было совершенно невозможно ставить фильм про события повседневной жизни и снимать в нем непрофессиональных актеров. Я мог переносить на экран книги или пьесы, но мне нужно было узнать абсолютно все о мире, в котором происходят эти события, чтобы сделать мой фильм максимально правдивым.
Грубо говоря, я понял, что, если, зайдя в бар по соседству, я не буду понимать каждое услышанное там слово, мне нечего и пытаться снимать фильмы типа «Любовных похождений блондинки» или «Бала пожарных».
Новое ученичество
Когда-то в Чехословакии я пришел в мир кино как сценарист, и теперь, в первые годы моей жизни в Америке, мне снова приходилось начинать со сценариев — написанных по-английски и в совершенно других литературных традициях. Оглядываясь на эти годы, я кажусь самому себе человеком, который заново учится всем навыкам после травмы, сделавшей его инвалидом. Мне пришлось снова стать учеником. Я страстно верил в каждый сценарий, но я уже знал, каким трудным и болезненным может быть сам труд писателя, так что я выбирал лучших, остроумных, веселых соавторов, благодаря которым эта боль превращалась, насколько это было возможно, в развлечение. Первый сценарий, «Гарри, король комедии», я написал вместе с Баком Генри — этот сценарий стал предшественником «Короля комедии» Мартина Скорсезе. Писать с Баком было чертовски весело, но нам не удалось протолкнуть этот сценарий ни одному продюсеру, и тогда Бак представил меня другому великолепному сценаристу и чудесному парню, Эдди Адлеру. С ним мы работали над другим сценарием, «Пуленепробиваемый», который постигла та же участь. После этого я стал писать сценарий по роману в жанре черного юмора «Жизненно важные органы» вместе с его автором, Томасом Берджером.
Берджер был высоким, замечательным парнем с обритой наголо головой. Он обладал невероятным воображением, голова работала как восьмицилиндровый двигатель. Мы постоянно развлекали и смешили друг друга. Сначала мы серьезно садились за работу, потом тратили часы на споры об относительных преимуществах кино и литературы. Почти все мои сценаристы в душе были режиссерами, но Берджер гордился тем, что у него совершенно отсутствовали какие бы то ни было режиссерские амбиции. Он настаивал на том, что литература — самое высокое из искусств, и мы иссушили глотки в этих спорах.
Существует одна странная деталь: в процессе создания фильма самым важным кажется именно то, над чем вы сейчас работаете; когда я пишу сценарий, я абсолютно убежден, что именно он является важнейшим элементом фильма; но то же самое ощущение бывает у меня во время подбора актеров, съемки или монтажа.
Однако сценарии всегда первичны, и именно сценарии становятся фундаментом для всего фильма. Потребовалось бы очень много усилий, чтобы испортить великие сценарии, такие, как «Дети райка» Марселя Карие, «Быть или не быть» Эрнста Любича, «Квартира» Билли Уайлдера или что-нибудь из написанного Дзаваттини. Режиссер обязан взять все лучшее из сценария во время съемок, потом ему приходится еще и еще раз перепроверять свои ощущения во время монтажа, но если у него есть крепкий сценарий, то к нему всегда можно вернуться, если на съемочной площадке не возникнут какие-то оригинальные идеи.
Насколько я могу судить, создание сценариев основано всего на нескольких принципах. Мне кажется, что каждый эпизод фильма, каждое слово, каждая реакция должны быть психологически достоверными. Пусть они будут поданы в совершенно фантастическом, причудливом оформлении — главное, чтобы все, что зритель видит и слышит на экране, было по-человечески убедительным. Если вы попытаетесь навязать зрителям ситуации, неправдоподобные с точки зрения мотиваций и поведения персонажей, они почувствуют это, и вы проиграете.
Но только правды недостаточно. В больших дозах правда становится навязчивой и банальной, поэтому очень важно помнить о том, чтобы фильм постоянно удивлял зрителей, но ведь правдой удивить трудно. Никому не интересно слушать снова и снова, что дважды два равняется четырем. Но если вы скажете: «Я сейчас докажу вам, что дважды два — пять», — все обратят на вас внимание. «Сейчас я приведу доказательства». После этого вы можете предложить зрителям небольшую задачу на смекалку: «Прежде всего возьмем два листка бумаги, один — синий, другой — красный. Положим красный листок в желтый конверт, а синий — в черный. Напишем на желтом конверте зелеными чернилами два раза число «семнадцать». На черном конверте напишем розовыми чернилами семнадцать раз «два минус шесть». Теперь поменяем местами листки бумаги в конвертах, при этом сложим красный листок два раза вдоль, а синий — четыре раза поперек…»
У вас есть шанс развеселиться самому, наблюдая, как зрители следуют вашим указаниям и стараются понять их.
Но, конечно, на самом деле ваша задача состоит в том, чтобы суметь с помощью шутки выпутаться из этой ситуации. Зрители поймут, что их одурачили, но, может быть, у них останется то же ощущение, которое знакомо многим выходящим из кинотеатра: «Фильм, конечно, если говорить всерьез, дурацкий, но такой забавный!»
Иногда именно поэтому некоторые совершенно пустые фильмы имеют больший успех, чем те, где режиссер занят серьезными и тщательными поисками правды. Хороший сценарий играет на ожиданиях зрителей. Он возбуждает их, а потом оправдывает или не оправдывает эти ожидания совершенно непредсказуемым образом. Благодаря сценарию удается поддерживать иронический разговор со зрителями. Поэтому вторым важнейшим принципом для написания сценария я считаю легкость мысли.
Однако весь процесс полон теоретических ловушек. Часто кажется, что у двух персонажей фильма должен быть совместный эпизод или что сюжет должен повернуться именно так, а не иначе. По смыслу все вроде бы подходит, но когда вы пытаетесь написать этот эпизод, оказывается, что это не так. Эпизод, кажущийся таким очевидным и логичным, просто отказывается быть жизненно достоверным.
В таких случаях у меня есть один рецепт — поспать и забыть о своей идее, потому что она представляет собой не что иное, как одну из странных ловушек, расставленных теорией.
Когда я был молод и ничего еще не знал об этом, я думал, что, может быть, существует какой-то секрет писательства, способ проникнуть в тайну этого ремесла, какой-то трюк, которому меня могут научить старые мастера. В поисках этого секрета я однажды обратился к великому актеру и писателю Яну Вериху:
— Пан Верих, когда вы с паном Восковецем писали ваши прекрасные пьесы, вы начинали с какого-то наброска? С какой-то концепции или плана, который связал бы все воедино?
Маленькие темные глазки Вериха с удовольствием созерцали мою искреннюю, пастушескую наивность; его лицо было веселым.
— Да нет, ни черта! — сказал он. — Мы всегда начинаем с двух вещей: «Кто выходит на сцену?» и «Что он говорит?».
Отель «Челси»
Большая часть моей культурной реабилитации протекала в отеле «Челси»; это место, бывшее на протяжении многих лет средоточием нью-йоркской богемы, идеально подходило для моих целей.
В доме на Лерой-стрит жить было прекрасно, но я ушел оттуда, как только понял, что «Отрыв» не удался. Мы с Иваном больше не могли себе позволить арендовать этот дом, так что мы оба перебрались в отель «Челси», где я и прожил до 1973 года. Тогда эта ветхая гостиничка была домом для Дженис Джоплин и многих других писателей, художников, музыкантов, актеров, фокусников, наркоманов и проповедников. Холл был загроможден холстами, которыми постояльцы расплачивались по счетам. Вся жизнь в этой гостинице была полна красивых жестов и поисков смысла существования. Мой номер находился на восьмом этаже, из окна открывался вид на закопченные кирпичные стены, пожарные лестницы и потоки машин с
