своего дела. Они так прекрасно подстроились под манеру Векслера, что сейчас невозможно увидеть, где кончил снимать один оператор и где начал другой.
Чем длиннее, тем короче
Я люблю монтировать фильмы, люблю находить в кусочках отснятого материала потоки чувств и направлять их в единое русло. В том году в Беркли я впервые работал с двумя бригадами монтажеров. Они монтировали разные сцены в отдельных аппаратных, а я сновал между ними, как челнок, так что в один прекрасный день я обнаружил, что весь пол усыпан пеплом моих сигар. Мы сделали четыре черновые копии «Гнезда кукушки».
Когда я только начинал снимать фильмы в Чехословакии, работа с двумя группами монтажеров показалась бы мне бредом. Это дело требовало высокого мастерства и не занимало много времени, потому что в монтажной не было места экспериментам. С каждой склейкой терялись кадры фильма, так что нужно было точно знать, где разрезать пленку, что очень ускоряло работу.
В то время мне повезло — я работал с настоящим мастером. Мила Хайек мог на глаз точно определить, где нужно резать. Мы смонтировали «Любовные похождения блондинки» за пару недель. Теперь я работал с двумя бригадами монтажеров, и мы могли вдоволь наиграться с каждым куском пленки. Мы добавляли три кадра с одной стороны склейки, убирали один кадр с другой стороны, потом возвращались обратно и добавляли еще четыре кадра, и так до тех пор, пока взгляд и ощущения не начинали воспринимать склейку как единое целое. Процесс окончательного оформления фильма занимает месяцы кропотливой работы. Таков парадокс прогресса.
Моя память — это автономный механизм, где накапливается масса странной и бессвязной информации, так что я до сих пор точно помню продолжительность каждой из четырех черновых копий «Гнезда кукушки». Первая шла 2 часа 50 минут. Я выбрасывал и сокращал эпизоды, убирал второстепенные сцены, и к тому моменту, когда мы сделали второй вариант, продолжительность фильма уменьшилась до 2 часов 32 минут.
Мне понадобилось определенное время, чтобы морально подготовиться к мысли о необходимости более радикальной операции, и постепенно я привел себя в достаточно безжалостное настроение. При третьем монтаже я выкинул все, что не имело прямого отношения к развитию действия. Это означало отказ от эпизода, в котором Вождя насильно брили; этот эпизод мне очень нравился, я считал его интересным, но в конце концов мне пришлось признать, что он не добавлял ничего нового к картине изображаемого нами мира и, наверное, затягивал повествование. В результате третьей переделки фильм сократился до двух часов и четырех минут, и все были счастливы. Но, просмотрев его, мы были потрясены: теперь картина казалась гораздо длиннее, чем раньше. Я укоротил ее на целых двадцать восемь минут, но она стала просто бесконечно растянутой. В чем была ошибка?
Постепенно до меня дошло, что, убрав из фильма все кадры, которые не имели прямого отношения к развитию сюжета, я выкинул вместе с ними и те, которые воздействовали на мои чувства и втягивали меня в происходящее на экране. Тогда я снова сел за монтажный стол и добавил 7 минут экранного времени. Многие из вставленных теперь кадров были сняты во время первых сеансов групповой терапии, когда проявлялись личности даже самых незначительных персонажей, что делало их более реальными, более симпатичными. Восстановленный материал также давал зрителям возможность лучше понять происходящее в психиатрической клинике, привыкнуть к этой обстановке. В результате четвертого монтажа фильм шел 2 часа и 11 минут, и это, как ни парадоксально, значительно его сократило.
Странное возбуждение охватывает меня, когда я приближаюсь к концу работы над фильмом, в этом чувстве смешиваются самонадеянность и самоубийственное разочарование. В какие-то моменты мне кажется, что я создал свой лучший фильм, но через мгновение все, что я вижу на монтажном столе, представляется мне таким банальным, скучным и пустым, что я физически ощущаю, как меня влечет к себе кишащая акулами вода под мостом Золотые ворота.
Именно это чувство владело мной, когда Джек приехал в Сан-Франциско посмотреть фильм. Он имел право увидеть последний вариант, я прокрутил ему ленту и спросил, когда у него найдется время посидеть со мной в монтажной.
— А зачем? — сказал он. — Я бы там ничего не стал менять.
Оркестр в чемодане
Последний шаг в создании фильма — музыка. Я люблю музыку, но у меня нет никакого музыкального образования, поэтому мне нужен помощник, чтобы найти именно то, что я хочу услышать в своем фильме. Я должен услышать музыку, тогда я пойму, что мне нужно.
Можно утверждать, что музыка в фильме обладает большей силой воздействия, чем все остальные его элементы. Иногда она кажется мне одновременно и самой возвышенной формой общения, и выражением чистого потока чувств, таким искренним и спонтанным, что временами именно благодаря музыке создается впечатление, что персонаж вырывает сердце из груди и протягивает его зрителям. В то же самое время музыка настолько абстрактна, что я никогда не знаю, что и как сказать о ней. И я выяснил, что большинство композиторов тоже не знают, как говорить о своем искусстве, во всяком случае, как говорить о нем с простыми обывателями.
Джон Клейн был дублером в «Гнезде кукушки», поэтому он мог сопровождать меня и в Сейлеме, и в Сан-Франциско. Джон разбирался в музыке. Однажды он принес мне послушать запись, которая ему нравилась. Диск был записан Лондонским симфоническим оркестром, хотя это была музыка композитора Джека Ницше, который теперь работал в основном в жанре поп-музыки. Он написал музыку к фильму «Представление», и Джон был с ним знаком.
Мне очень понравилась музыка Ницше, и в монтажной я стал проигрывать эту запись под наши эпизоды — они прекрасно сочетались. Я даже смонтировал несколько кусочков, соединив их с музыкой Ницше.
Когда был готов черновой вариант, я попросил Джона пригласить композитора на просмотр. Я с гордостью показал ему, что именно отобрал из его записи, ожидая, что он почувствует себя польщенным, но Ницше так разъярился, что чуть было не перестал со мной разговаривать.
— Что это такое! Это все не так! Это все бессмыслица! — орал он.
Я был близок к панике. Нас подпирали сроки, приближалась сдача фильма. Мы и так отставали, и теперь я боялся, что смертельно оскорбил Ницше и мне придется связываться с какими-нибудь ремесленниками, чтобы сделать музыкальное сопровождение фильма. К счастью, Джону Клейну удалось смягчить ситуацию. Джек согласился написать новую музыку к нужному нам сроку.
Он ушел и начал работать, но ни разу не удосужился сообщить мне, как идут дела. Приближался день записи, и я, собрав все свое мужество, позвонил Ницше и осторожно спросил, какие ему понадобятся музыканты для предстоящей записи.
— Я еще не знаю, — прорычал он.
— Хорошо, хорошо, конечно, извини, — сказал я и повесил трубку.
Мы так и не дождались ответа на вопрос о музыкантах, но на всякий случай заказали для записи полный состав оркестра. Запись должна была состояться на студии «Фэнтэзи рекордс», где мы все еще отшлифовывали последний вариант фильма, и вот в назначенный день я увидел из окна подъехавшего Ницше. Он приехал на такси в сопровождении старика, который нес большой чемодан.
Мы одновременно подошли к студии звукозаписи. Джек вошел, взглянул на армию музыкантов, ожидавших его, покачал головой и велел всему оркестру идти по домам.
— Джек, послушай, ты уверен, что тебе никто не нужен? — спросил я.
— Уверен, — ответил он.
— Ты хочешь, чтобы они все ушли?
