признаться ему в том, что дал Джеймсу два дня на раздумья и пообещал, что в течение этих двух дней он может отказаться от роли.
После этого у нас начались новые сложности. Ни одна страховая компания не хотела заключать договор с Кегни. По нашему графику предполагалось, что эпизоды с его участием будут сниматься в Лондоне, и тут выяснилось, что Кегни близко не подходит к самолетам.
К счастью, у меня был мудрый сторонник — Мардж.
— Милош, — сказала она, — я не знаю, какие там у вас еще есть роли, но если бы вы пригласили какого-нибудь приятеля Джеймса и они могли бы полететь в Лондон вместе…
Я сразу же взял Пэта О'Брайена, тоже прекрасного актера, на роль адвоката убийцы. Я даже дал роль миссис Фсоу госпоже О'Брайен.
Когда Джеймс прилетел в Лондон, первым делом он спросил меня:
— Милош, вы не забыли о нашем уговоре?
— Нет, Джеймс. У вас есть два дня на размышления.
— Я все взвешу.
Мне пришлось бы в любом случае брать дублера, потому что Джеймс не мог ходить так, как должен был ходить мой полицейский инспектор, и я постарался, чтобы дублер тоже был хорошим актером. Если бы Джеймс в последний момент отказался, у меня был запасной вариант.
Он не отказался, и когда заработала камера, старый, больной человек, чье тело было скручено болью, а память все чаще подводила, внезапно превратился в жесткого шефа полиции. Когда была закончена пробная съемка, я попытался отправить его в уборную, чтобы, он немного отдохнул, потому что теперь мы репетировали с другим актером, Кеннетом Макмилланом.
— Я почитаю за вас, Джеймс, идите полежите.
Он и слышать не хотел об этом.
— Я думаю, что моему другу будет легче, если я останусь, — сказал он, кивая Кеннету.
Он играл так, что мы и не вспоминали о его болезни. Мардж оказалась совершенно права. Благодаря работе Джеймс помолодел на много лет. Когда я увидел его впервые, это был человек, покинувший «юдоль слез» и не желавший вспоминать ни о чем. Теперь он снова начал рассказывать анекдоты. Он приехал ко мне на ферму в День благодарения, и Миша тоже приехал, потому что Джеймсу он нравился — и как танцор, и как человек. Джеймс даже посмотрел вместе с нами старые фильмы, в которых он снимался много лет назад, он вспоминал о съемках, все были растроганы, все старались скрыть душевное волнение.
Джеймс прожил еще пять лет. Когда он умер, я нес его гроб вместе с Мишей, Ральфом Берри и Флойдом Паттерсоном. Я не смотрел на великого актера, лежавшего в этом гробу. Я снова не мог заставить себя смотреть на умершего. Я никогда не забуду мощь и простоту его гениального дарования, озарившего меня своими последними отблесками, и я всегда буду помнить, как ответил Джеймс, когда Мэнди Патинкин спросил, что узнал он об актерской игре, снимаясь в стольких замечательных картинах.
Кегни посмотрел на него с любопытством, потом пожал плечами:
— Об игре? А зачем играть? Надо просто встать на ноги, посмотреть в глаза другому актеру и говорить правду.
Дино и Рэнди
Участие Кегни помогло Дино получить хорошую рекламу, но «Рэгтайм» оказался очень дорогим фильмом, и нам нужна была помощь.
Требовалось построить копию Моргановской библиотеки в Лондоне, потому что настоящая библиотека в Нью-Йорке не разрешила нам снимать в ее помещении. Руководство библиотеки опасалось, что Колхаус Уокер-младший и его банда могут заронить семена опасных идей в головы нашей впечатлительной публики, но это, конечно, не могло остановить съемки фильма.
До самого конца работы у нас с Дино все складывалось гладко. Мы закончили съемки в Нью-Йорке и уже начали работу в Лондоне, когда он стал просить меня убрать некоторые эпизоды. Он сказал, что покажет мне те страницы в сценарии, без которых вполне можно было бы обойтись. В это время я всего на четыре дня отставал от графика, причем два из них были потеряны из-за плохой погоды, но я постарался пойти ему навстречу. Я выкинул, что мог, то есть несколько страниц сценария, но этого оказалось мало. Дино просил убрать больше. Мы встретились в его офисе, чтобы обсудить возникшую проблему, и я сказал, что любые дополнительные сокращения будут означать убийство нашего младенца в колыбели.
— Ну а что скажешь насчет четырех дней опоздания? — внезапно заорал Дино.
Он уставился на меня через свой гигантский стол так свирепо, как будто я только что оскорбил его матушку. Я не мог поверить, что он так переменился. В такой колоссальной работе опоздание на четыре дня ничего не значило. Я даже был горд, что умудряюсь идти так близко к графику.
— Дино, послушай: больше в сценарии нет ничего лишнего. Я все посмотрел, я больше ничего не могу выкинуть, — доказывал я.
— Нет можешь! Я работал с Феллини, я работал с Де Сикой, они всегда выбрасывали!
— Черт возьми, Дино, не учи меня снимать кино! Ты только и снял что фильм о дурацкой обезьяне!
Мы орали друг на друга несколько минут, но спор быстро прекратился, когда Майкл Уэллер заметил, что у Дино в запасе еще неделя съемочного времени, предусмотренная графиком на случай непредвиденных обстоятельств. Это было ясно указано в плане, лежавшем перед ним.
— Я вообще не понимаю, в чем проблема, если у нас есть этот резерв, — сказал Майкл.
Когда Дино пришел в себя, он сказал Майклу, что, если тот решит когда-нибудь сам снимать фильмы, он должен будет прежде всего обратиться в «Де Лаурентис продакшнз», и на этом наша встреча закончилась.
Мы прекрасно уложились в сроки, не затрагивая резервного времени, и ни разу больше не повышали голос друг на друга.
Потом я заперся в монтажной с новым монтажером, молодым парнем, который был ассистентом на «Волосах». Я думал, что он уже созрел для более серьезной работы, и пригласил его старшим монтажером на «Рэгтайм».
Во время монтажа каждого моего фильма неизбежно возникал момент, когда я был готов призвать дьявола и заключить с ним договор: я продам душу за пару свежих глаз. За годы работы в кино все становится таким знакомым, таким избитым. Забываются первые реакции, самые сильные сцены кажутся нудными. Любые изменения начинают казаться удачными просто потому, что в каждом отличии вроде бы есть что-то новое и свежее, а на самом деле это часто совсем не так. И если вовремя не понять, что включился опасный психологический механизм, в корзину уйдут и хорошие идеи, и хороший материал. Мне очень важно, чтобы моими «свежими» глазами становились мои монтажеры.
Монтажер «Рэгтайма» не оспаривал ни одного из моих решений, он был во всем согласен с моими оценками. Он так и не стал настоящим партнером по работе. Он просто ждал указаний. Я пытался создать ему благоприятные условия, помочь ему раскрыться, но мне это так и не удалось.
Может быть, он чувствовал во мне какое-то напряжение, может быть, его смущал мой стиль работы, но он просто боялся поднять голову.
Если в монтажной у меня нет творческого соперника, работа превращается в изнурительную пытку. Монтаж сам по себе однообразен, это скрупулезная и мелочная работа. Нужно считать кадры, снова и снова прокручивать пленку, снова и снова смотреть на одни и те же эпизоды. Монтаж стал самой сложной частью моей работы над «Рэгтаймом».
Мы с Дино выбрали композитором Рэнди Ньюмена. Я знал и любил песни Рэнди, а Дино хотел, чтобы одновременно с фильмом вышел и альбом с музыкой из него, так что найти композитора было несложно. Как только была готова черновая копия фильма, я послал ее Рэнди в Лос-Анджелес.
Прошло какое-то время, Рэнди не отзывался, Дино торопил меня с музыкой, и я позвонил Рэнди, чтобы узнать, как идут дела. Он сказал, что у него уже кое-что готово, и я пригласил его приехать в Нью- Йорк. У меня нет рояля, так что мы встретились в арендованной студии. Я сел возле огромного концертного
