Маркузе, полагают «чувственное мышление», воображение, интуицию, эрос, инсайт единственной предпосылкой существования подлинно свободной культуры. Это единственное, что, по их мнению, не поддается контролю и общественному подавлению, в этом единственный источник протеста, ибо отчужденное подавленное и извращенное сознание (т. е. интеллект, память, способность к суждению и оценке) в постиндустриальном обществе становится орудием подавления личности, объектом манипулирования. Бунтующая личность свободна, неотчуждена лишь в иррациональном и невербальном выражении мысли, ибо субъективное сознание в значительной степени обречено на существование в феноменах общественного сознания, т. е. на отчуждение от себя самого.
Страх перед искажающим сознание действием всеобщей отчужденности заставляет музыкантов контркультуры спасаться в максимальной непосредственности передачи музыкального материала. Бегство от реальных отчужденных общественных отношений к праэмоциям, к не затронутой Действительностью глубинной чувственности, свободной от Цензуры сознания и привычек, нередко подкрепляется еще и психоделическим воздействием. Отчужденный музыкант отворачивается от действительности, в которой он теряет себя, и обращается к своему внутреннему миру, пытаясь в себе найти противоядие, некий нравственный архетип, который он противопоставляет все опосредующей и отчуждающей реальности.
Таким образом, максимальная непосредственность выражения, свободная от канонизированной формы, музыкального схематизма, эстетических предписаний, предсказуемости развития, становится неким нравственным императивом для музыкантов контркультуры, залогом истинности и высокой художественной правды.
Новая европейская музыка в своем антирационалистическом движении практически не затронула чувственной сферы личности. Уже в музыке Дебюсси произошел переход от субъективно-чувственного к объективному. Додекафония лишь закрепила эту эстетическую переориентацию европейской, музыки. Алеаторика, явившаяся наиболее характерным явлением постсериальной эпохи, несмотря на свободную комбинаторику, введение элемента случайности и возвращение к импровизации, остается по существу чисто интеллигибельной системой, ментальным проявлением, интеллектуальной «игрой в бисер». С другой стороны, эстетика новой музыки была закономерной реакцией на чрезмерную патетику романтизма и сведение восприятия искусства в традиционной эстетике к идее психического заражения. Поэтому-то определенная «эмоциональная дегуманизация» сериальной и постсериальной музыки повлекла за собой усиление объективности ее содержания — создание в значительной мере абстрагированных от субъективности метафорических звуковых конструкций, восприятие которых вело не к возникновению аффекта или эмоциональной вовлеченности, не к эмоциональному заражению, а к эстетической созерцательности, очищенной от вовлеченности в аналогичное реальному эстетическое (эмоциональное) событие. Таким путем эстетическая эмоция новой музыки, почти полностью отказываясь от чувственных (но не человеческих) измерений, наполняется устремленностью к интеллигибельному, стремясь выразить интеллигибельный мир духовной действительности (который, конечно же, не умопостигаем до конца в музыке, что, собственно, и придает ей некое мерцание тайны, делающее ее высшей правдой о духе и человеке).
Новая музыка явила антиромантическое понимание музыкальной идеи как абстрагированного от реальности специфически музыкального, замкнутого в себе и непереводимого на язык понятий содержания.
Если в традиционном искусстве (как и в традиционной науке, и в традиционной христианской религии) человек был центром универсума, бытия, миропорядка и мировосприятия, то новая музыка, подобно современной науке или буддизму, отказалась от антропоцентристской трактовки действительности — человек в ней оказался лишь периферийной частью бесконечной реальности. Именно поэтому эстетическое миросозерцание новой музыки, с традиционной точки зрения, может показаться менее гуманистичным, менее субъективным и эмоциональным; но новый реализм и интеллигибельная эмоциональность современной музыки принципиально противостоят искусству настроения как эстетической разновидности наивно-поверхностного и необъективного жизнечувствования.
Таким образом, новое европейское музыкальное искусство в своей одновременно и антиромантической, и антирационалистической устремленности практически отрешилось от отражения природно-стихийной, плотской сферы человеческой личности, отдав ее на откуп «низким» видам и жанрам музыкального искусства (в частности, року, поп-музыке и традиционному джазу).
Несомненно, что музыка Веберна и Мессиана, позднего Стравинского и Булеза способна вызвать чувство эстетического наслаждения. Новая европейская музыка нередко являет образцы подлинно высокой музыки. Но за стремление к метафизической проблематике, за кощунственную дерзость возвышающей ее попытки передать сам процесс трансценди-рования она заплатила непосредственностью своей эмоциональности. Ее чрезмерная рефлективность и умозрительность стоили ей страсти. Хотя духовное переживание и достигает порой высочайшей интенсивности, но это — взволнованность внутреннего созерцания, а не непосредственно-природная стихийность джаза, принимающая порой откровенно чувственно- эротизированную форму. Спонтанность же некоторых направлений европейской новой музыки постигается скорее интеллектуальным, чем чувственным типом интуиции.
Для новой европейской музыки характерен распад конвенциональной интонации (за которой всегда стоит субъективно человеческий фактор). И в этом видится одно из проявлений общей тенденции новой музыки рассматривать чувственное восприятие как основу поверхностного и экзотерического, всеобще- родового понимания, а интеллектуальное созерцание — как залог глубокого и индивидуального эстетического постижения. Для вероятностной вселенной новой музыки, где присутствие человека теряется в бесконечном многообразии ее развития, эта тенденция в общем кажется объективной. Но, естественно, что и в новой музыке доза «человеческого присутствия» варьируется главным образом в зависимости от степени ее импровизационности. Электронная и стохастическая музыка (Ксенакис) в этом смысле наиболее дегуманизирована. Даже в произведениях одного композитора заметна эта градация. Так, к примеру, «Мантра»[23] Штокхаузена представляется опусом, довольно отрешенным от человеческой стихийности, тогда как его же полностью импровизационное «Общение и интенсивность» («Из семи дней»)[24] оставляет впечатление напряженнейшего чисто человеческого диалогического общения (интересно, что из девяти участников этого общения двое — известные джазмены). Правда, подлинная импровизационность, неизбежно привносящая в музыку чувственно-субъективный компонент, еще весьма редкое явление в новой музыке, лишь подчеркивающее высочайшую умозрительность структуры большинства ее сочинений.
Даже в музыке европейского романтизма существовала сильнейшая тенденция к воплощению духа, а не чувства, метафизически-космического бытия, а не только душевной стихии, выражение которой, впрочем, всегда сопровождалось созерцательностью и рефлексией. Довольно точно лейтмотив европейской музыкальной культуры определил еще Шеллинг: «Мы только теперь можем установить высший смысл ритма, гармонии и мелодии. Они оказываются первыми чистейшими формами движения в универсуме и, созерцаемые в своей реальности, суть для материальных вещей способ уподобления идеям... Музыка... парит в пространстве, чтобы соткать из прозрачного тела звуков и тонов слышимый универсум»[25].
Фаустовская душа европейского искусства, рассудочность европейского мирочувствования запечатлелись даже в наиболее чувственных проявлениях европейского гения. Что же касается откровенно рационалистических европейских музыкальных систем, то, к примеру, музыкальная практика франко- фламандской школы XV-XVI веков (музыкальная система которой восходит, по существу, к пифагорейской числовой мистике) нередко оставляет впечатление не просто творческого акта, но и одновременного рефлектирования по поводу этого акта.
Высокая духовность и интеллигибельность европейской музыки вовсе не недостаток, а выдающееся достоинство. Эта ее особенность позволяет создавать произведения глубочайшей идейной проблематики. И, конечно, прав Шёнберг, утверждавший, что «интеллектуальное наслаждение, порожденное красотой структуры, может быть равносильно наслаждению, вызванному эмоциональными причинами» [26]. Не следует также забывать, что интеллектуальное созерцание музыки — одна из необходимых предпосылок образования идеальных представлений у слушателя — закономерного последствия адекватного восприятия любой серьезной музыки. Да и сам содержательный сдвиг в джазе, эстетически выразившийся в музыке авангарда, по сути своей был ничем иным, как устремлением к
