содержит тот музыкально-эстетический «словарь», с помощью которого происходит прочтение любого музыкального текста, перевод его значения в эмоционально-экспрессивно-идеальную форму музыкального смысла. Музыкальная коммуникация возникает как следствие сходности тезаурусов и социально- психологических установок музыканта и слушателя, т. е. в результате совпадения определенных параметров их музыкально-эстетических сознаний.
Эстетическая дифференцированность всей наличной мировой музыки является по существу языковой дифференцированностью — аналогично лингвистической (естественный язык) или социальной дифференцированности самого человечества. Различным системам музыкальных направлений и стилей соответствует различная специфика их семантической наполненности, определяемая спецификой тезауруса носителей художественного языка этих музыкальных стилей и направлений. Таким образом, типология музыкальных стилей и направлений представляет собой не что иное, как типологию музыкально- художественных языков, а значит, и эстетических сознаний создателей и слушателей музыки.
Тип музыкально-эстетического сознания является производным специфической слуховой тренировки, наделяющей сознание слушателя (музыканта) определенными музыкально-языковыми структурами, позволяющими оперировать элементами языка; происходит это аналогично процессу научения ребенка естественному языку, когда погружение в речевую стихию наделяет его сознание языковыми структурными стереотипами (а может быть, пробуждает имманентно присущие ему речевые архетипы). При формировании определенного типа музыкально-эстетического сознания огромную роль играет принцип изоморфизма — возникновение в сознании слушателя при восприятии музыки идеально-аффективного поля, структурно подобного воспринимаемой музыкально-звуковой конструкции. Естественно, что качество «художественной речи» (или ее восприятия) зависит от тех идеальных представлений и эмоционально-аффективных компонентов сознания, которые структурируется по специфическим языковым принципам порождения.
Степень же доступности музыкального текста определяется не только степенью усвоения его языка, но и соответствием уровня языкового сознания слушателя (в частности, его тезауруса) семиотическому уровню самого текста (сложности его лексико-синтаксической структуры). Тезаурус слушателя фильтрует музыкальный текст, из которого выпадают неинформативные для данного слушателя элементы (чуждые его языковому сознанию). По числу неинформативных «пятен» в воспринимаемом музыкальном тексте можно судить об адекватности его восприятия и о степени его доступности для слушателя.
Отсюда и проистекает главным образом неоднородность восприятия и интерпретации любой музыки, ее «разночтение», ибо качество музыкальной информации зависит не только от степени оригинальности и высокой информативности самой музыки, но и от уровня музыкального сознания ее интерпретатора — естественно, что понятность музыки в значительной степени определяется понятливостью самого слушателя, его художественной восприимчивостью.
Но музыка может оказаться малоинформативной и при восприятии ее музыкальным экспертом — слушателем с развитым эстетическим сознанием, обладающим необходимой для восприятия данного вида музыки апперцепцией. Как правило, в этом случае слушатель сталкивается с высокой степенью заштампованности и стереотипности самой музыки. Здесь неинформативность возникает как следствие распада значения музыкального образа, как отсутствие у него семантической соотнесенности с каким-либо эмоционально-экспрессивным денотатом в результате процесса эстетической девальвации музыкального приема или элемента, утраты его первоначального эстетического смысла. Нередко это явление возникает как результат фетишизации и канонизации музыки (перевода ее в классику) или как следствие неумеренной ее исполнительской эксплуатации. Восприятие такой музыки лишается актуальности и убедительности непосредственного становления музыкального события. Она превращается в эстетически нейтральный трюизм, музыка мертвеет, исчерпывает себя. Явление это становится одной из главных причин существующей потребности в постоянном художественном обновлении музыкального искусства.
Отсутствие значимости у музыкального штампа — несомненно, проявление особенности эстетического сознания слушателя, а не объективное свойство самой музыки. Иной слушатель может и не воспринять то или иное музыкальное клише как не обладающую информативностью заштампованность и наделить его определенным идеально-экспрессивным значением. Случаи такой совершенно противоположной интерпретации музыкального текста объясняются различиями в социокультурной характеристике слушателей и их ценностной ориентации. Здесь особенно ярко проявляется роль слушательского тезауруса и апперцепции при музыкальном восприятии, т. е. принадлежность слушателей к различной музыкальной субкультуре.
Но как все это соотносится с авангардным джазом? Как определить и выделить ту социально-культурную группу, которая склонна именно к новоджазовому музыкальному мышлению? Является ли эта группа единственным носителем новоджазового языка и сознания? И в чем особенности этого сознания?
Для того чтобы понять, кто же является производителем и потребителем продукции джазового авангарда, необходимо вначале определить место свободного джаза в типологическом ряду современной музыки, а затем уже пытаться определить культурно-социально-психологические особенности и идеологические установки личности, благоприятствующие проявлению активного интереса именно к такого рода музыке.
Уникальность нового опыта
Семантический анализ свободного джаза дает возможность уяснить цель новоджазового сообщения и его «приема» (восприятия), уровень его информативности, а также помогает понять особенности его проблематики. Анализ этот выводит авангардный джаз за пределы сферы популярного искусства, определяя его семантический уровень как серьезный, наделяя эту музыку высокой эстетической информативностью и значительной глубиной (высокой духовно-экспрессивной содержательностью). А это значит, что «развлекающийся слушатель», обращающийся к музыке из гедонистических побуждений, не может быть включен в число потребителей свободного джаза. Таким образом, мотивы и цели обращения слушателя к новому джазу, а также эстетический уровень самой музыки предполагают наличие у слушателя высокого качества музыкального восприятия: способности к сосредоточенному, целостному и осмысленному слушанию при наличии высокой эстетической и эмоциональной культуры. Все это позволяет отнести новоджазовый слушательский тип к разряду серьезных и квалифицированных.
Рассмотрение же формы авангардного джаза, т. е. средств и способов передачи самого музыкального текста, позволяет судить о степени оригинальности (или тривиальности) этой музыки, а значит, и о степени ее доступности при восприятии, а также о специфике необходимой для ее восприятия апперцепции.
Мы выяснили, что «среднестатистическая» композиция авангарда обладает не только чисто джазовыми элементами, но и всеми атрибутами современной серьезной музыки; ей свойственна также высокая степень непредсказуемости развития, т. е. низкая эстетическая нормативность. Все это затрудняет образование в музыке свободного джаза типических и легко опознаваемых стилистических элементов, стереотипных мелодических и ритмических фигурации. Не-каденционность, безрепризность, ритмическая нерегулярность этой музыки также не способствуют быстрому постижению логики ее музыкального развития. К тому же новый джаз почти не использует традиционных ладовых и ритмических принципов формообразования. Ко всем этим элементам «эстетики избегания» нужно добавить еще и нередкий атематизм композиций свободного джаза.
Но несмотря на некоторую размытость эстетических границ нового джаза, его слушатель всегда обладает четкими опознавательными ориентирами, которыми служат специфический интонационный фонд, особенности его музыкальной фактуры (главным образом ее тембральные и ритмические компоненты), а также свинг самой различной степени интенсивности и качества. (Конечно, и в новом джазе есть свои штампы и «общие места», но в его музыке по части распознается не целое — тема, например, — а лишь личность импровизатора, его индивидуальный стиль.)
Таким образом, технологический аспект нового джаза не позволяет использовать для его восприятия апперцепцию, сформировавшуюся при восприятии другого типа серьезной музыки. Даже слушательский опыт, основанный на восприятии различных авангардистских неджазовых музыкальных направлений или импровизированной неджазовой музыки, не обеспечивает адекватного восприятия нового джаза — как не
