А, 1030-1044.
142
А,1064-1972.
143
А,1118-1151.
144
Хотя, конечно, реализация здесь не обязательно предполагает чью-то рефлексию над ней. Но обязательно предполагается, что апперцепция, в отличие от восприятия (перцепции), по определению не- индивидуальна (то есть культурна, этно-культурна и т. д.) и поэтому находится за гранью собственно психологического.
145
Это, конечно, чистая спекуляция, так как я подставляю себя на место рассказчика и вывожу его предположительную позицию в отношении к его сюжету из своей. Поэтому, строго говоря, его осознание и то, что он осознает, здесь одно и то же.
146
Согласно моей гипотезе, «абсолютно субъективного» быть не может, так как интерпретация направлена в одну сторону: нельзя интерпретировать объективное в смысле субъективного, только наоборот.
147
Мы даже не можем быть уверены, как было отмечено во второй лекции, что Индра в 1.4-14 знал (или помнил) себя как Индру в 1.1-3, не говоря уже об Индре в 1.0. К этому я вернусь позже, в пятой лекции (сюжет VII).
148
Нужно ли говорить, что миф не знает такого различения, или, точнее говоря, реальность мифа ничего не знает о том, что не есть миф.
149
Иными словами, они обретают свою относительную, а не абсолютную объективность. Впрочем, знание может в некоторых других мифологических контекстах выступать не только как фактор порождения сюжета, но и как абсолютная объективность.
150
Конечно, оно задумано таким, опять-таки объективно. Не случайно, источник такого знания, Аполлон, звался Локсий – «смутный», «двусмысленный».
151
Крайний (или, скорее, «вырожденный») случай мифологии, основанной на этом принципе, можно наблюдать в идеологических конструкциях, построенных на идее, что «действительное (или настоящее) состояние дел существует только до тех пор, пока оно не становится известным, поскольку полное знание отменяет его». Почти все современные идеологии и прежде всего гегельянство, марксизм и психоанализ отмечены этим «обратным» (или «негативным») детерминизмом. См. разделы 5 и 6 в Лекции 1.
152
У нас есть, по крайней мере, три мифологических конструкции сюжета – будь то история отдельного существа, семьи, племени, человечества или всей вселенной, – построенных на этом принципе: (1) в первом случае абсолютная объективность (гегелевской Идеи, средств производства и производственных отношений у Маркса, инстинктивных побуждений у Фрейда, эволюционных сил видообразования у Дарвина) находит себе «естественную» оппозицию и входит во взаимодополняющие отношения с знанием о ней. Знание само по себе всегда прозрачно, тогда как объективность, стоящая за ним, – темна. Но как только она узнана (и у Гегеля и у Маркса), и логика знания совпадает с законами истории (тоже логическими), эта объективность перестает существовать как нечто отличное от субъективного знания о ней (которое также становится объективным), напряжение между ними исчезает, затемненная объективность становится прозрачной, пьеса заканчивается, невроз у больного «проходит», человечество, до сих пор раздираемое «внутренними противоречиями», завершает свой исторический сюжет, и мы (или они) вступаем (или даже уже вступили) в новую, невиданную ранее, стадию развития, чтобы в последний раз сыграть свои без-ролевые роли в последней пьесе без начала и конца. (2) Во втором случае в одном сюжете сосуществуют две или более абсолютных объективности, и знание об одной из них и ее последующая отмена приводят к тому, что знающий (например герой) перескакивает в другой сюжет, еще не проигранный, к другой роли, еще не исполненной, и к другому знанию о другой объективности. Это очень типично для некоторых древних и раннесредневековых индийских, особенно буддийских, сюжетов, а также для некоторых гностических и навеянных гностицизмом сюжетов. В этом случае, по крайней мере в принципе, все вещи, которые известны, – прозрачны, как прозрачно и то, что лежит за ними, хотя в данное время и в данной ситуации их отношения остаются взаимоотрицающими и взаимодополнительными. (3) И, наконец, третий случай, когда две или более объективности следуют одна за другой внутри макрокосма одного и того же сюжета. В этом случае знание и последующая отмена одной из них приводит героя или повествователя к следующей и т. д., а сюжет вместо того, чтобы развиваться к концу повествования или истории, движется назад, к своему источнику, носителю абсолютной объективности, которая остается неотменимой, поскольку она непознаваема по определению – о чем обычно и говорится в подобном сюжете.
153
В действительности, Аристотель описывает именно апперцепцию мифа (muthos), говоря в «Поэтике» о своем восприятии сюжета и не осознавая еще до конца, что последний сам был мифическим, а стало быть, и объективным.
154
В конечном счете, писательская интенциональность сюжета включает здесь проекцию его умственных предпочтений, поведенческих склонностей и состояний сознания на ситуации и события другого.
155
