предвидит иную жизнь, каких еще нет на земле, но которые станут и не могут не стать, потому что только в них осуществится подлинная Реальность; и этот голос я сознаю голосом моего подлинного Где моя родина? Я не увижу ее, умру на чужбине. Минутами я так страшно тоскую о ней!»
Неустанно и самоотверженно искал он этой «подлинной Реальности», ни разу не изменил «тайному голосу» и до последнего часа верил в свою «родину».
ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ В РОССИИ
Крупнейшими событиями Петербургского театрального сезона были гастроли театров Мейерхольда и Московского Камерного. Обсуждению и оценке этих двух «событий» посвящены последние номера журнала «Жизнь Искусства». Из яростной критики, ожесточенных споров и бурных восторгов, наполняющих страницы этого бойкого еженедельника, мы выносим самое своеобразное впечатление. Несомненно, театральное сознание в России усилено и обострено: появились настоящие деятели театра, ставящие самые дерзновенные эксперименты, есть критика, чувствительная и понятливая, возникла новая аудитория, недисциплинированная, но восприимчивая и пылкая. И одновременно совершенно серьезные разговоры об искусстве пролетариата, о массовом театре, о преодолении буржуазной культуры. Возможно, что тут условность этикета, нам неведомого; прежде чем заговорить о деле — реверанс в сторону пролеткульта и несколько комплиментов по адресу критических талантов товарища Троцкого и режиссерского дарования Луначарского. Нам же со стороны — эти курбеты кажутся китайщиной, и не верится, что те же «спецы», которые рассуждают о конструктивизме и урбанизме могут с искренним пафосом восклицать: «В последние годы вся европейская буржуазия стремится на театральных подмостках под флагом эстетизма укрепить или, по меньшей мере, сохранить свое привилегированное положение, за счет эксплуатируемых трудящихся классов».
И вот блестящие достижения Мейерхольда «народного артиста Республики» истолковываются с точки зрения социальной революции, театральность оказывается естественным продолжением марксизма… — такая неразбериха, такая политическая буффонада с переодеваниями, что голова кружится. Маскарад этот, в отличие от ненавистных буржуазных увеселений, глубоко демократичен. Всякий с улицы может войти, а уж не усмотришь: наскандалит, разорется, нагрубит хозяевам. Все гости хором поют о театре — поздравляют, хвалят, благодарят — а он — независимый товарищ вдруг гаркнет «Долой театр!» и понесет что нибудь вроде: «Творческие коллективы стремятся слить свои вдохновения с Великим коллективом — массой».
Всем, конечно, неловко. Гости все почтенные, высокообразованные: Мариэтта Шагинян, Айседора Дункан, Соловьев, Эйхенбаум, Гвоздев, Кугель.
Но из общего беспорядка кое–какие черты нового восприятия театра для нас выясняются. И прежде всего — Мейерхольд. Все остальные фигуры перед ним бледнеют; он всепоглощающ и всепроникающ. Другие или молчат, подавленные, или вяло плетутся в хвосте. Он наисовременнейший, наинароднейший, во всем мире — «наи». В нем — центр театральной жизни в России, только в его театре творятся живые формы. Остальные или печально догорают (Камерный Театр), или цветут в уединении (Студия Художественного Театра), или коснеют в буржуазных предрассудках (Академические театры, так называемые «Аки»).
В двух постановках Мейерхольда особенно отчетливо намечены пути его сценической работы: в «Земле дыбом» и «Великодушном рогоносце»: «уничтожение декораций и за-, мена их простыми, голыми станками, необходимыми для выявления ритма спектакля, упразднение актерского грима, рампы и софитов, и искусное пользование светом рефлекторов, выделяющим и подчеркивающим мимику актеров; освобождение сценической площади от лишнего балласта мебели, реквизита и бутафории, отвлекающего внимание зрителя от актерской игры; наконец, наивозможнейшее упрощение костюма, низводимого до чисто служебной роли: сообщать зрителю, с кем он имеет дело».
Главный враг театра обнаружен в эстетизме — и нет таких язвительно–обидных слов, которые бы не послались по его адресу. Всякая живописность совлечена со спектакля; единственная «целевая установка» — выявить динамику драмы. «Актер утвержден в своих правах самодовлеющего художника. Весь интерес спектакля сводится к его игре, сознательной, регулируемой, экономизируемоЙ и ритмизируемой. Актер Мейерхольда организует свою игру по принципу ее наибольшего соответствия биологическим свойствам своей «машины», т. е. своего тела». Принцип биомеханики устраняет психическое воздействие актера на зрителя, не требует более «сопереживания». С помощью конструктивизма, Мейерхольд изгоняет из театра живописность, биомеханикой он очищает его от литературности. Другой критик (В. Соловьев) пишет: «Спектакль «Леса» подтверждает возможность существования новой актерской техники вне эмоциональности и вне пользования средствами психоаналитического метода».
О постановке «Великодушного рогоносца» говорит А. Гвоздев: «спектакль вскрывает перед зрителем новую формулу театрального искусства и обнажает его будущее, то будущее, которое строится людьми, принявшими революцию до конца… Мощное, цирковое движение, вихрь акробатических Жестов, которыми кипит игра ансамбля, словом — вся Динамика спектакля, созданная на основе биомеханики, гениально разверстанная на конструкции — захватывает зрителя до конца, вытравляя в то же время из его восприятия все элементы утрирования и пассивной созерцательности. Только в этой постановке я чувствую современный театр с его острой напряженностью и бодрящей молодостью».
Итак — принципы нового искусства нам ясны: конструкция, биомеханика, динамика, «целевая установка», преодоление эстетизма. Сочетание этих элементов с «приятием революции» и с искусством пролетарских масс — относится к области наивной идеологии «коллективизма». Смутностей и противоречий множество (например «массовый театр» есть явное отрицание «самодовлеющего театра»), но они не опасны. Ведь необходимо же поверить в «полезность» и «народность» нового искусства, отделить современный театр от постыдных зрелищ буржуазного режима, сделать индивидуальное творчество Мейерхольда продуктом крестьянско–рабочей психологии. Вреден — лишь провинциальный шовинизм подобных взглядов: в Европе мерзость запустения, потому что капиталистический строй, у нас «бодрящее искусство», ибо Советская республика. Мы ничем не связаны с прошлым, все сами сделали заново и т. д. Между тем все современное театральное искусство идет теми же путями — и «установкам» Веспина, Поповой и Федорова далеко до конструкций Пикассо и Дерена.
Понятным становится равнодушие Петрограда к гастролям Камерного Театра. «Испорченное дитя буржуазии», «Монастырь без колокола», «Общественно–вредное явление» — вот как говорят о нем критики «Жизни Искусства». «Прошли золотые деньки искусства для аристократов. На смену им пришло время театра классовой борьбы» — такова тонкая оценка театра Таирова. А один рецензент огорчается, что не может не любоваться «Федрой» и «Жирофля», а это никак не годится. Избави Бог, в театре поймать себя на какой?нибудь эстетической эмоции: теперь нужно воспринимать «остро, резко, волнующе», а красота — это несовременно. Другой упрекает «Федру» за «однобокий эстетизм, старомодное стилизаторство, и культ прямой экзотики», третий находит, что в «Жирофле–Жирофля «исчезла резкая очерченность ярко выраженных артистических индивидуальностей».
Ложь всех этих убогих высокопарностей, снобизм этих революционных биомеханик остроумно высмеивает А. Меньшой: «Нынче мода — возносить до небес Мейерхольда, насмехаться свысока над академическими театрами, поругивать Таирова, фамильярно, этак похлопывая по плечу.
Разрази меня гром на этом самом месте, если я понимаю, почему Мейерхольд революционен, а Таиров не революционен. В чем дело? Почему вы к Таирову приклеили ярлык: «Эстетисты»? «необщественно»? Эстетство? А ваш, этот грассирующий и картавящий ррреволюционный мейерхольдствующий молодой человек, разве он — не «эстетство» самого худшего, самого низкого пошиба?..»
Кто прав, кто виноват — судить не нам. Мы только издали наблюдали пожар страстей и… не любуемся: боимся впасть в «однобокий эстетизм».
