здороваясь, сели писать прокламации».
Так у Тынянова: входы и выходы, движение, — и никакого действия. Старательно, «по Толстому» описанные лица (с постоянным «характерным жестом») — скользят перед нами, как тени. Самая блестящая и героическая эпоха русской жизни — кажется унылой, бесцветной и скучной. Даже Кюхельбекер — чудак и мечтатель, нежный, очарованный Кюхля, — превращается в какое то условное историко–литературное построение. Роман Тынянова не удался.
Драгоценнейший материал пропал даром. Ученый не стал писателем.
ЗАМЕТКИ О РУССКОЙ ПРОЗЕ
Характерная черта советской художественной критики повышенная впечатлительность. Она «чутко прислушивается» и «бурно реагирует». Она нервна и восторженна, как истерическая женщина. Неумеренные экстазы быстро сменяются разочарованием: новопроизведенный гений «не оправдал ожиданий». И гений развенчивается. Сколько за последние годы было пышных коронаций и дворцовых переворотов. Где слава Пильняка, Бабеля, Леонова?
Oil sont les neiges d'antan?
Действительность не оправдала грандиозных чаяний и предчувствий. Русская проза послереволюционного периода никого не «затмила» — ни Толстого, ни Тургенева, ни даже Чехова. О «необыкновенном расцвете» говорить не приходится. Но и «мерзости запустения» тоже никакой нет. Скромная, чуть провинциальная, но вполне доброкачественная литература в центре — и залежи всяческой «халтуры» вокруг; т. е. самый обыкновенный порядок. Так всегда было и будет. А на счет гибели литературы — это вполне дело личного темперамента. И в Пушкинскую эпоху бывали критики, вопившие об «упадке»; а Лермонтов разве не «глядел печально» на свое поколенье?
Неврастения в критике — вещь несносная. То победные гимны, то похоронные марши вместо того, чтобы сказать несколько спокойных слов о каком нибудь второстепенном писателе. Как будто и вправду до революции было вместо литературы пустое место, и «Голым годом» Пильняка начинается наше культурное летоисчисление. Если бы советский критик не искал в современной литературе отблеск «мирового пожара», если бы он читал рассказы Зощенко, Никитина, Вс. Иванова не на фоне «великой революции», а в тиши кабинета среди «полных собраний сочинений» Толстого, Чехова, Бунина, тогда ему стало бы ясно, что дерзостные революционеры учатся, подражают и продолжают. Он нашел бы школу, учебу, традицию: без труда распознал бы родителей этих «детей революции» и ввел бы в скромные рамки теорию самозарождения гениев в огне и дыму переворотов. Но определив родственные связи (Достоевский — Леонов, Гоголь — Зощенко, Бунин — Пильняк, Ремизов — Вс. Иванов), он не станет попрекать советских писателей их буржуазным происхождением. Внимательно отнесется к их работе, к их личному делу. Отделит мертвенное эпигонство от подлинного творчества; отметит «достижения», как бы скромны они не были; порадуется «преодолению прошлого», если таковое обнаружится. Одним словом, критик не выйдет за пределы литературы. Он ведь знает, что сюжет сам по сеое не есть величина художественная и что любовь коммуниста к бывшей аристократке, как сюжет, ничем не хуже и не лучше любви дворянской девушки к студенту нигилисту. Его не испугают никакие комсомолы и комячейки: это материал нейтральный; если автор бездарен, и бесформенная глыба так и осталась глыбой, — путаться нечего: никакой комячейки не получится, она просто не будет существовать,
Русская современность! Какой благодарный материал! Когда, наконец, появится талант, который… и т. д.
Знакомые восклицания, подлинно «пустые звонкие слова». Как будто материал может быть более благодарным или менее. Почему же тогда Гоголь выбрал не эпоху Нерона (какой блестящий материал!) и не написал нечто в роде «Quo Vadis» вместо того, чтобы повествовать о скучнейшей русской провинции? А Достоевский со своим подпольем, а Тургенев со своей захолустной усадьбой, а Чехов?
Из «поразительного» современного быта растеклась по современной литературе такая серость и сырость, какой еще никогда не было. И на послереволюционной прозе — тусклость и копоть от недавнего пожара.
Что же осталось от последнего десятилетия напряженной литературной работы? Ворохи никому не нужных «натуралистических описаний» новой жизни — похожих друг на друга, как стертые монеты, однообразных в своей дикой разноголосице. И очень немного — рассказов и повестей. Из длинного списка — несколько имен писателей. Их оригинальность кажется нам убывающей с каждым годом. От Пильняка осталось мокрое пятно, как от мыльного пузыря; от Бабеля — десятка два страниц острого «орнаментального сказа», от Леонова — две–три искусно сделанных повести: мелкие сверкающие осколки от Зощенко; грузная, недостроенная башня–роман от Федина; занятные словесные опыты Никитина и Вс. Иванова. И тяжелая драгоценная реликвия проза Пастернака.
Итоги скромные — ни «великой эпопеи», ни даже романа (Федин, Романов и Тынянов — три
О ЮМОРЕ ЗОЩЕНКИ
«Английский юмор». В этом выражении — определенное реальное содержание. Как ни своеобразны Диккенс, Теккерей, Свифт, Стерн, все они — одна традиция, один «дух». Разные глаза и общее зрение. «Типичная» усмешка на непохожих лицах. В добродушной шутке, в милом чудачестве, в степенном весельи — преемственность и раса. Русский юмор, как общее понятие, не существует. Мы говорим о юморе Гоголя, Лескова, Чехова — об индивидуальном и неповторимом отношении к действительности, о средствах изображения, вызванных к жизни этим отношением и исчезнувших без следа. Гоголевский «смех сквозь слезы» связан со всей его поэтикой, но сам он не литературный жанр. Можно воспроизводить формы его воплощения, нельзя подражать его живому дыханию. Эйхенбаум и Шкловский растолковывают нам по всем правилам портняжного искусства, «как сделана «Шинель». А все же другой шинели Акакию Акакиевичу никто не сошьет. Материалисты от литературы не в силах оживить свои ловко сработанные манекены. Формально все как у Гоголя: контрасты, преувеличения, перебои стиля, и гротеск, и фантастика, одним словом, полная коллекция «юмористических приемов», а юмора то и нет. И понятно, почему у нас ни традиции, ни жанра не получилось. Юмор — самое субъективное и интимное свойство художника; строение его глаза, установка души. Этому нельзя выучиться. Можно изобразить «под Гоголя» Невский проспект (ненужный пастиш); увидеть его, как Гоголь, нельзя.
В Англии традиция юмора покоится на душевной преемственности и слитности. В английской психике больше наследственного, родового, семейного. В России большее разобщение и одиночество душ. Мир Теккерея граничит с миром Диккенса; разная природа, но тот же климат. Мир Гоголя за тридевять земель от мира Чехова; на одной карте не умещаются; упраздняют друг друга. Никаких путей сообщения между ними, не та земля и не то небо. Историки литературы, как культурные европейцы, твердят об «эволюции». Показывают дорогу; совсем близко: вот «Шинель» Гоголя, а вот «Бедные люди» Достоевского. А там все прямо до Чехова. Но путешественник, изучающий города не по магазинным вывескам («техническим приемам»), сразу чувствует: не похоже. Другой воздух, дышится не так.
Недавно пришлось читать: талантливейший из современных русских юмористов М. Зощенко происходит от Гоголя. Захотелось понять, чем вызвано это недоразумение. После первых же прочитанных рассказов популярного бытописателя стало ясно: молодой автор имеет дар мимической имитации. Действительно, что то такое у Гоголя он перенял; манеру морщить нос, подмигивать глазом, внешние тики его стиля. Проникновение не Бог весть какое глубокое, а выходит смешно: похоже. Гоголь делает мир
