слушателя он создает образ, ваяет его своим умным голосом, всеми возможными вокальными средствами. Культура пения — великолепная! Он не из тех певцов, которые увлекаются звуком, чтобы поразить им. Ведь звук — это еще не все, как в свое время объяснял мне мой мудрый наставник виолончелист Владимир Цезаревич Аншелевич. У таких певцов, убивающих своим голосом, как правило, во рту каша, а у Нестеренко — великолепная дикция, каждое слово со смыслом… Вот такой был у меня, Скарпиа, великолепный Тюремщик, который впоследствии превратил меня в поклонника своего феноменального певческого таланта…
Начальству в Министерстве культуры не нравилось, что я исполняю партии Фигаро и Скарпиа в разных театрах страны на итальянском языке. Меня вызвал к себе руководитель Управления музыкальных учреждений Завен Гевондович Вартанян. (Интересный факт: насколько хорошо ко мне относилась Екатерина Алексеевна Фурцева, настолько прохладно ее заместители.) Вартанян решил пожурить меня за то, что я пою по-итальянски. При этом ссылался на письма, которые они получали, где были жалобы:
— Трудящиеся не могут понять, о чем ты поешь.
— Зачем же вы меня посылали в Италию? Я учился у педагогов мирового класса, и они остались мною довольны. Я выучил оперные партии на том языке, на котором они написаны. Что же мне теперь, переделать все на русский? И на другой манер, и с другой фразировкой. А дух произведений?.. Тоже надо переделывать? Забыть то, чему меня учили? А если кто-то, придя в оперный театр, ничего не понял, то чем же артисты виноваты? Опера — это не кино. На оперные спектакли надо ходить подготовленными. Кроме того, в театре специальные программки продают.
— Переделывать, не переделывать. Но что-то делать надо…
— Ничего не надо делать, Завен Гевондович. Либретто читать надо, то есть делать то, что делают за границей, когда слушают нашу оперу на чужом для них русском языке. Вы можете себе представить «Бориса Годунова» на французском? А песню «Вдоль по Питерской» на английском?
— Нет. Я, например, не могу.
— Потому-то во всем мире и ставят русские оперы на русском языке. Пусть и поют на плохом русском языке, но поют, потому что исполнять того же «Бориса Годунова» на другом языке — это будет другое пение, другие нюансы. Это другая опера. Со временем и у нас придут к тому, чтобы оперы исполнять на языке оригинала. В этом и состоит одна из задач искусства.
— Ну, дорогой! Какие задачи у искусства — не нам с тобой судить.
И Вартанян многозначительно указал пальцем в потолок…
Время все расставило на свои места. Теперь в некоторых наших театрах стараются исполнять оперы на языке оригинала.
«ОЛИМПИЙСКИЕ» ГАСТРОЛИ
Впервые я попал во Францию летом 1966 года — предстояли выступления на сцене знаменитого театра «Олимпия» в составе большой группы советских артистов. Но в то время, когда в Париже уже появились афиши, извещавшие о нашем приезде, зозникли неожиданные сложности с моим участием в этих гастролях. И причины были совсем не творческого характера: наша республика не давала разрешения на мою поездку во Францию.
В те времена весьма пристально следили за тем, сколько дней в году советские артисты могут проводить на гастролях за границей: требовалось соблюдать баланс между выступлениями дома и за рубежами Родины. Нечто подобное я ощутил и у себя в Баку: здесь тоже считали, сколько времени я провожу вне родного города. Появилась какая-то ревность к другим республикам, к другим городам, особенно к Москве, откуда постоянно звонили, приглашая выступать и на радио, и на телевидении, и в концертах, обычных и правительственных. Да, в Баку я появлялся только наездами, проводя много времени в различных гастролях. Но почему-то наше руководство при этом не принимало во внимание, что во всех афишах меня представляли как азербайджанского певца, что таким образом я делал своей родной республике доброе дело — популяризировал нашу культуру.
Как бы то ни было, но когда Министерство культуры СССР включило меня в состав группы, приглашенной выступать в Париже, и потребовалось, как всегда, разрешение нашего республиканского ЦК на мое участие в этих гастролях, начались сложности. Тогда секретарем ЦК по идеологии у нас был Шихали Курбанов. После того как он восстановил, разрешил праздновать в Азербайджане новруз байрам, объявив его государственным праздником, он стал для нашей нации как святой. А первым секретарем ЦК был в то время Вели Юсупович Ахундов. Именно этот человек тогда и решал — ехать мне во Францию или не ехать. Мне припомнили редкие появления в республике: «Он азербайджанец, а в Азербайджане давно не был». И решили наказать.
Но никогда — ни в худшие, ни в лучшие свои времена — от Азербайджана я не отрекался. Был там, когда надо, и пел, сколько надо. Я работал в Бакинском оперном театре, был его ведущим солистом, хотя и был занят в репертуаре не столь часто, как рядовой артист. Но когда театру было трудно, особенно в летний период, я приезжал в города, где гастролировал театр, и давал концерты на стадионе. Сборы с двух-трех таких выступлений шли на зарплату коллективу театра. Труппа называла меня кормильцем. Без всяких шуток.
И в те времена задерживали зарплату. Только тогда об этом не было принято говорить.
Например, летом 1964 года наш театр выступал в Москве на сцене Зеркального театра сада «Эрмитаж». Театр был не приспособлен для оперных и балетных спектаклей, и избалованная московская публика перестала их посещать. В это время я находился в Баку. Меня вызвали в Москву, и вместо оперных спектаклей я выступал в Зеркальном театре с сольными концертами, которые давали полные сборы.
И так было не однажды. Говорю об этом вовсе не хвастаясь, не оправдываясь и не ради какого-то особого отношения к себе со стороны земляков…
Подходило время ехать во Францию, а наше ЦК тормозило решение. Что делать? Пошел к Фурцевой. Опеку Екатерины Алексеевны сейчас можно вспоминать по-разному, в том числе и с улыбкой. Но тогда мне было не до смеха. Из нашего нынешнего, так называемого демократического, а точнее, вседозволенного далека, не следует смотреть на политических деятелей тоталитарного прошлого как на каких-то партийных монстров. Они были живые люди, и человеческого в них было немало. Е. А. Фурцева понимала меня, а если сказать верней, то относилась ко мне по-матерински: она позволяла мне то, что позволяла не каждому. Возможно, у нее были в этом случае свои соображения. Когда бросают камни, «зажимают» мэтра, это одно: у него есть защита — его имя. А когда начинают покусывать начинающего артиста — это другое: его могут «съесть» в самом начале творческого пути.
И вот я сижу в кабинете министра культуры СССР. Уже ночь, а мы все никак не можем соединиться с Вели Юсуповичем Ахундовым. Удалось дозвониться только до Шихали Курбанова. Вдруг слышим:
— Нет, мы не можем разрешить! Мы должны его наказать!
Только часов в двенадцать ночи мы дозвонились до главы республики. Фурцева возмущенно заговорила:
— Вели Юсупович! Что же это вы делаете? Нам Магомаев нужен — он объявлен в Париже красной строкой! Если он не будет представлять Советский Союз, нас не будут приглашать престижные площадки! У нас же одна страна! — В голосе Фурцевой зазвучал металл. (Это у нее получалось. «Железная леди» — это и про нее.)
Ахундов, словно впервые услышав о той проблеме, по поводу которой ему среди ночи звонила министр культуры СССР, вынужден был сказать:
— Екатерина Алексеевна, я разрешаю ему. Пусть едет.
Улетел я в Париж лишь в день концерта. Выступал в «Олимпии» без репетиции. В тот раз в нашу гастрольную группу входили артисты из разных союзных республик: тбилисская школьница Ирма Сохадзе, узбекский певец Батыр Закиров, танцовщик из Большого театра Шамиль Ягудин, пианист Алексей Черкасов, родственник знаменитого актера Николая Черкасова, артисты Московского мюзик-холла… Его главным режиссером был тогда Александр Конников, позже написавший известную эстрадоведческую книгу, в
