это может кого-нибудь удивить! Снимали очень важный эпизод: смерть Дон-Кихота. Черкасов — Дон-Кихот, Толубеев — Санчо Панса были загримированы. Оператор Москвин тоже был наготове. Словом, оставалось только подать команду: «Мотор!»
Единственным человеком, который казался совершенно неготовым к съемке, был Козинцев. Он явно не торопился начинать.
До меня, как говорится, не сразу дошло: он потому не спешил, что, в отличие от остальных, был убежден, что всеобщая готовность к съемке эпизода — готовность формальная, мнимая. Он чувствовал, знал, что какие-то, может быть, важнейшие для этого эпизода нюансы актеры увидеть еще не в состоянии, что им нужен какой-то дополнительный стимул.
И тогда, нимало не смущаясь тем, что время уходит и все вокруг нервничают, Григорий Михайлович стал с ними беседовать.
Он заговорил об Эль Греко. Это была целая лекция — о творчестве художника, о том, что такое подлинно испанский колорит и что такое штамп «испанщины». Он говорил долго, неторопливо, разветвленно, и могло сложиться впечатление, что все это неуместно в такой обстановке. Ведь режиссер должен быть предельно конкретен, когда формулирует актерам их задачу.
Но что значит «должен»?! В искусстве исключения из правил иной раз ценнее, чем правила.
Козинцев говорил с таким блеском, с таким знанием предмета, так аргументированно и вместе с тем свободно, импровизационно, что все, кто был в этот момент на съемочной площадке, заслушались его рассказом. Он как бы загипнотизировал всех, заставил невольно перенестись в Испанию.
А потом, когда все уже как бы и забыли, зачем здесь находятся и готовы были слушать еще и еще, последовали две-три короткие реплики режиссера, уже впрямую касающиеся существа актерской задачи. И лишь тогда прозвучало: «Мотор!»
Скажут: так работать нельзя. Это, дескать, слишком большая роскошь. В конце концов киностудия — тот же завод, производство. Что, если каждый станет репетировать с такими вот экскурсами в историю искусства?!
Ну, во-первых, каждый — не станет. Не сможет. А во- вторых, кино — это не только «завод», но еще и творчество: иногда можно и нужно поступать так, как поступил в тот раз Григорий Михайлович. Главное, что он действительно добился от артистов искомого результата, вывел их своей «лекцией» к верному самочувствию.
Мы с Козинцевым часто беседовали, ходили друг к другу в гости. В разговорах бытового характера тон задавал я. Когда же речь заходила, что называется, о высоком, лидировал Григорий Михайлович. Я многое почерпнул для себя в этих беседах.
К вопросам искусства, литературы, не говоря уже о философии, я подхожу по-актерски. То есть реагирую прежде всего эмоционально и, признаться, не всегда умею сформулировать свое впечатление таким образом, чтобы оно выглядело убедительным для собеседника. Может быть, именно поэтому мне доставляла особое удовольствие плавность его рассудительной, возвышенной, очень литературной речи.
Меня всегда живо интересовала проблема взаимодействия актерских школ. У Козинцева было много замечательных суждений на сей счет. Мы с ним нередко сетовали, что грани между актерскими школами стираются, что это приводит к утрате профессионализма, снижает и размывает профессиональные критерии. Мне нравилось, как он рассуждал о том, что конец эксцентрической школы, да и вообще неприятие всякого рода «преувеличенностей» на театре влечет за собой нарушение нормального кровообращения в театральном процессе. Дело даже не в том, что недопустимо разбазариваются артистические дарования, что у таких, условно говоря, «небытовых» артистов, как Бабанова, Раневская, Бирман, Гарин, Мартинсон, нет ни репертуара, ни режиссуры, которые были бы их достойны. Главное, что, борясь с эксцентризмом, гротеском и т. д., на театре перестают понимать и то, что же такое настоящий психологизм, принимают за сценическую правду унылое или, как он выражался, «ползучее» правдоподобие.
Бывало, мы с ним и расходились во взглядах. Хотя спорить я почти никогда не отваживался.
Однажды Григорий Михайлович прислал мне письмо. Там были такие строки: «Мне совсем не кажется, что Вы — «сатирик», есть в этом роде искусства что-то куцее, желчное. Вы открываете куда более широкий мир; в Вашем искусстве не только бюрократы, плуты и дурни, но и какая-то часть огромного материка, именуемого «человек»...
Казалось бы, что должен в этом случае испытывать адресат, кроме признательности?!
Но меня несколько смутило проскользнувшее в том письме пренебрежительное отношение к сатире. Конечно, нравственное очищение, эстетическое наслаждение — в этом смысл и цель любого искусства. Но для меня всегда было важно еще и то, что в какой-то степени я способствую искоренению пороков — в человеке и в обществе. Козинцеву было интереснее апеллировать, так сказать, к вечности. Я же никогда не считал для себя зазорным интересоваться днем сегодняшним. В этом смысле мы с ним были людьми разных художественных темпераментов.
Кстати, меня удивляло то, как он реагирует на смешное. Бывало, я читаю какой-нибудь совершенно «убойный» текст, все присутствующие умирают со смеху, а Григорий Михайлович только чуть-чуть скривит рот в усмешке. При этом я не считаю, что у него не было чувства юмора. Во-первых, многие люди, слушающие текст профессионально, имеют особенность реагировать исключительно внутренне, про себя отмечая удачные места. Во-вторых, если у Козинцева и не было вкуса к юмору репризного характера, то он великолепно чувствовал юмор, заключенный в подтексте. Например, в соединении несоединимых литературных стилей.
Он был человек тонкой игры.
На киноотделении мне не суждено было учиться, и вообще с кинематографом мне всю жизнь не везло. Снимался я мало. В молодости — в фильмах «Огненные годы», «Доктор Калюжный». Позднее, в середине пятидесятых, был снят единственный фильм, в котором я сыграл главную роль,— «Мы с вами где- то встречались» (режиссер Андрей Тутышкин). Сценарий, написанный Владимиром Поляковым, учитывал мое тяготение к трансформации и предоставлял мне возможность сыграть в пределах одной роли множество разнохарактерных эпизодов. И хотя фильм нельзя считать большой удачей, он пользовался успехом у зрителей, а моя сатирическая миниатюра «Лестница славы» звучит и сегодня вполне современно.
Как-то мне позвонили с киностудии «Ленфильм» и попросили дать три лучшие миниатюры для киносборника. Сказали, что первую из них будет снимать Козинцев, вторую — Иосиф Хейфиц, а третью — Эрмлер.
Миниатюры я отобрал, но ни с одним из режиссеров общего языка найти не смог.
С Козинцевым мы очень мило беседовали о... Гамлете. Он поделился со мной своими размышлениями на эту тему. Что же касается сюжета, который ему предстояло снимать, то скрывать не стал, что даже и думать об этом ему скучно.
Хейфиц должен был снимать миниатюру «Человек, который оказался без головы» (у нас в спектакле она называлась «Непостижимо»), но заявил, что без головы в кино — патологично. Я удивился: ведь в том-то и сатира, что никто не замечает, что этот человек без головы. Тогда Хейфиц предложил, чтобы вместо головы был чайник. Это меня не устроило. Я сказал, что с чайником смысл смещается. «Чайниками» зовут сумасшедших, которые так и говорят о себе — «я чайник». А у нас в миниатюре — другое. У нас — зарвавшийся начальник, которому как бы и не нужна голова... Так мы и не договорились.
Эрмлер должен был ставить миниатюру «Зависть». О мечтах мелкого человека. Это пьяница-завхоз, который занимается тем, что топит мух в чернильнице, а сам воображает себя «самым главным». Для него руководить — значит ничего не делать, при этом иметь деньги и власть над людьми. Эрмлер сказал, что для кино это мелко. Надо, сказал он, чтобы трамваи останавливались, когда герой идет на работу. Я возразил: в том-то и задача, чтобы герой был мелок. А если трамваи останавливаются — это уже пародия на власть, то есть другая тема.
Должен заметить, что авторы и режиссеры, не знающие специфики нашего «миниатюрного» жанра, часто впадают в соблазн расширить тему. Это хуже всего. В миниатюре должен быть смысловой лаконизм, короткий удар, как говорят в боксе. Вот и Эрмлер искал объемности, не понимая, что в данном случае она возникает не за счет широты тематического охвата. Такая широта ей только во вред. Лучше сделать две-
