событие экстраординарное. Обычно же приходилось прибегать к всевозможным хитростям, прятаться, рискуя быть изгнанным с позором. Разумеется, я рисковал не задумываясь.
Пускать или не пускать посторонних на репетиции — вопрос, решаемый каждым режиссером индивидуально. Одних режиссеров и артистов сторонние наблюдатели не раздражают, они даже не замечают их. Другие — и я как руководитель театра принадлежу к их числу — на публике просто не в состоянии нормально репетировать. Знаю, что когда в театр приходят званые или незваные гости, артисты, пусть невольно, подсознательно, начинают работать на них. А это мне кажется недопустимым, когда роль еще не готова. С другой стороны, можно понять и тех, кто, не жалея своего времени, готов часами просиживать где-нибудь в уголке полутемного зала и наблюдать. Эти зрители, большей частью театральная молодежь,—будущие актеры, режиссеры, сценографы, театроведы. Ими, очевидно, руководит далеко не праздный интерес...
Мейерхольд в репетиционном процессе — зрелище ошеломительное в своей выразительности. Никогда больше ничего подобного я не видел!
Он постоянно находился в движении: много жестикулировал и кричал, бегал по залу, присаживался за режиссерский столик и тут же вновь отбегал от него. Но во всем этом не было и намека на хаотичность или непомерную нервозность. Напротив, явственно ощущалась внутренняя логика, цепкость мысли. Другое дело, что поспеть за его мыслью было непросто.
Ощущалось, что он превосходный актер. Быть может, лучший из всех занятых в репетиции. Когда возникала необходимость, он стремительно, легко взбегал на сцену и преображался в любого из персонажей с какой-то фантастической, хочется сказать, дьявольской убедительностью. Его показы были гениальны. Он мог показывать, как надо играть женщину,— и вы верили, что перед вами женщина.
Однажды, когда он репетировал «Даму с камелиями», я стал свидетелем того, как он сыграл небольшой эпизод — приход Жермона к Маргерит.
Вот Жермон входит. Легким движением плечей сбрасывает на руки лакея накидку на шелковой, скользящей подкладке. Отдает трость. Снимает цилиндр и, слегка прижимая к себе, придерживает его локтем левой руки. Затем снимает перчатки, сначала с левой руки, потом с правой, бросает их в цилиндр. Передает его лакею. Садится в кресло. Лакей подает ему цилиндр. Жермон ставит его возле себя на пол. Берет трость. Сидит в кресле, облокотившись на трость обеими руками. Застывает в ожидании.
Я все это вижу, будто было вчера. Будто прокручиваю фильм. Цепь простых физических действий в исполнении Мейерхольда казалась каким-то таинством и непостижимым образом обретала поэтичность.
«Дама с камелиями» — шедевр Мейерхольда. Предметы далекого парижского быта середины прошлого века в этом спектакле казались одушевленными. К тому же были очень красивы. Но главное, чем завораживала его утонченная версия мелодрамы Дюма-сына,— подлинность страстей человеческих, благородство общего тона спектакля. Уж здесь-то Мейерхольд трогательности не чурался! Недаром Владимир Иванович Немирович-Данченко, обычно мейерхольдовские спектакли не жаловавший, а на сей раз оказавшийся среди многочисленных его сторонников, подчеркивал, что в «Даме с камелиями» Мейерхольда есть признаки сентиментализма (то есть определенного стиля), но сентиментальности (то есть дешевого, слезливого приема) там нет.
Побывал я и на репетициях «Пиковой дамы», поставленной Всеволодом Эмильевичем в ленинградском Малом оперном театре. Видел, как он показывал актерам Германа, Лизу, зловещую старуху... Репетиции этого спектакля шли в обстановке особой секретности и весьма напряженной околотеатральной борьбы. Сразу же после вступительного слова, обращенного режиссером к участникам спектакля перед началом работы, поползли слухи, что Мейерхольд готовится учинить насилие над музыкой Петра Ильича Чайковского.
Он действительно задумал переделать старое либретто, стремясь приблизить «Пиковую даму» Чайковского к «Пиковой даме» Пушкина. О спектакле и по сей день дискутируют с такой страстью, словно со дня его премьеры не прошло более пятидесяти лет. Это не случайно. При всех издержках мейерхольдовского прочтения оперы оно открыло новые горизонты перед нашим музыкальным театром. До сих пор ведь в опере далеко не все отдают себе отчет в том, что режиссер такой же автор спектакля, как и дирижер. Многие певцы, и даже очень хорошие, выходят на сцену прежде всего для того, чтобы поразить зрителя своей вокальной техникой. Сценическое действие и, в сущности, содержание, смысл волнуют их мало. Они не хотят понять, что музыкальный театр — тоже театр. И рождение полнокровного образа здесь зависит от верного соотношения музыкальных и сценических средств. Между тем это прекрасно понимали Прокофьев и Шостакович, а задолго до них Мусоргский.
Но пора наконец рассказать о том, как мне представилась возможность стать артистом ГОСТИМа и почему я все-таки им не стал.
Дело было в зале Консерватории. Пригнувшись и скрючившись в самых последних рядах партера, я наблюдал, как Мейерхольд репетирует «Горе уму». Спектакль (вторая сценическая редакция) уже был готов, но, очевидно, перед началом гастролей в Ленинграде требовалось что-то в нем доработать.
Мейерхольд, по своему обыкновению, расхаживал или бежал по проходу, то удаляясь от меня, то ко мне приближаясь. Чем, к досаде моей, отвлекал меня от того, что происходило на сцене. Тем более что в его челночном движении постепенно обнаруживалась крайне опасная тенденция: после того, как он очередной раз удалялся от меня, возвращался он не на то же самое место, а все ближе и ближе ко мне. Я старался не дышать. Я молил судьбу, чтобы кто-нибудь отвлек его, чтобы он сменил свой маршрут.
Но он меня заметил.
Здесь я, по всем правилам драматургической интриги, сделаю небольшое отступление.
Несколько раз в жизни я видел Мейерхольда вблизи. Эти разрозненные «кадры» прочно отпечатались в моей памяти. Они очень важны для меня. Не просто потому, что это — Мейерхольд. Но и потому, что ни одна известная мне фотография Всеволода Эмильевича не передает те оттенки выражения его лица, которые запечатлелись в моих «кадрах».
Вот он в широкополой шляпе стоит за кулисами после только что окончившегося спектакля и наблюдает, как люди выходят из зрительного зала. Он словно пытается разгадать, какие чувства испытывает публика, а точнее, именно этот, и тот, и еще вон тот зритель. Что-то явно его не устраивает в их реакции. Он выглядит очень утомленным, старым и каким-то беззащитным...
Вот Мейерхольд в зале Филармонии слушает Четвертую симфонию Малера, которой дирижирует Абендрот...
Вот летом 1936 года он выступает с докладом «Пушкин — режиссер»...
Вот тем же летом он — на Моховой, у нас в институте. Рассматривает макеты оформления дипломных спектаклей. Беседует с Гвоздевым и Соловьевым. Оживленно, запросто. Как со старыми товарищами. Здесь я единственный раз видел его улыбающимся...
До чего подвижным было его лицо! Точно каждый раз был другой человек. Но всегда, в любом качестве, в любом состоянии духа — удивительно артистичен.
Итак, он меня заметил. В это мгновение он был похож на орла, высмотревшего с горных высот свою добычу. Так, во всяком случае, мне казалось. Потому что сам я, конечно, похож был на зайца, у которого сердце ушло в пятки.
Он смотрел на меня в упор и молчал.
Я тоже молчал.
Сколько так продолжалось? Может быть, несколько секунд, а может быть, вечность.
Вдруг он резко повернулся и... стал продолжать репетицию как ни в чем не бывало.
В перерыве ко мне подошел Алексей Николаевич Бендерский, один из сотрудников Мейерхольда. Его должность в ГОСТИМе звучала несколько странно: режиссер-администратор. В его обязанности входило все на свете. Бендерского мы, студенты, хорошо знали, ибо именно он смотрел сквозь пальцы на то, как мы проникали в театр.
— Аркадий,— сказал Бендерский,— Всеволод Эмильевич хочет поговорить с вами.
Первая моя мысль была: удрать. Но я переспросил:
— Поговорить? Со мной?
— С вами, с вами.
— О чем?!
