Без грима

Значит, наедине с самим собой, как на собрании, на собрании, как на работе и т. д. Должна быть тренировка, чтобы приучить себя к этому. По частям это еще может получиться. Но чтобы все вместе, нужно время.

Да, конечно, внешне наши «герои» изменились. Иные повадки, походка. По новой моде костюм, головные уборы, прическа. А сущность все та же: бюрократ, приспособле­нец, хапуга, взяточник, очковтиратель...

Лицо и маска

Радиоголос журналиста-международника обещает со­рвать маску с чьей-то сомнительной политической физио­номии. «Сорвать маску» — достаточно распространенное выражение. Мне, однако, не нравится, когда так говорят.

Для меня маска — это прежде всего образ-маска, творимый актером. Его детище. Маска не прикрытие, не камуфляж, но концентрированное, освобожденное от частностей воплощение сущности изображаемого персонажа. Она — не характер, взятый в индивидуальном плане и постепенном, последовательном развитии, но тип. То есть характер, возведенный в степень обобщающего, гротескного — трагического или комического — преувели­чения.

Впрочем, отдаю себе отчет в том, что мое определение театральной маски неполно, кустарно. Я рискнул привести его лишь потому, что оно добыто моим практическим опытом и в известной мере указывает на основные художественные ориентиры и пристрастия моей актерской жизни. Вообще говоря, в вопросах, связанных с театраль­ной маской, необходима историко-теоретическая фунда­ментальность, на которую я не вправе претендовать. Но нашими театроведами эти вопросы разрабатываются весь­ма робко и узко, о чем можно только сожалеть.

В течение многих лет я постоянно сталкивался с тем, что критерии, применимые к искусству психологического театра, автоматически переносили на Театр миниатюр. Ругали за то, что у нас не как во МХАТе. Или хвалили за то, что мы, дескать, глубоко проникаем в характеры персонажей, исследуем их жизнь, их внутренний мир, что называется, по правде. Последнее, впрочем, случалось реже — чаще ругали. Но, так или иначе, в нас видели не то, чем мы являемся в действительности. Не понимали или не хотели понять художественную специфику жанра миниатюры.

Не то, что нам уж совсем не везло на понятливых критиков и исследователей. Но часто, даже желая под­держать, обращали внимание лишь на проблематику наших выступлений. Как будто их форма — нечто отдель­ное и может быть вынесена за скобки этой проблематики. Сталкиваясь с критикой такого рода, впору заключить, что наш театр — это что-то вроде киножурнала «Фитиль»: там — сатира, и у нас — сатира.

А все потому, что искусство театральной маски — это как бы не высшего сорта искусство.

С моей точки зрения, здесь налицо удивительно косная, неповоротливая система эстетических ценностей; хорошо — это только тогда, когда правдоподобно и психо­логически достоверно, узнаваемо. Но если убедительность впечатления достигается посредством гротеска, абсур­да — тогда это либо плохо, либо сомнительно, от лукаво­го, так что лучше и не вдаваться в этот способ работы, лучше замолчать его (а то, не ровен час, выяснится, что театр Райкина не на генеральном пути развития со­ветского искусства).

Разумеется, трудно примириться с тем, что художе­ственные особенности нашей работы остаются в стороне, превращаются в некий довесок, о котором вроде бы и говорить не стоит. И когда я слышу, что мы занимаемся борьбой с негативными явлениями (и только), хочется прибавить к этому, что прежде всего мы занимаемся особым видом художественного творчества.

Искусство маски — основа моего театрального вос­питания, тот фарватер, в котором я всегда шел. Это определенный свод приемов и навыков, то есть техни­ка, ремесло. И вместе с тем определенный образ мышле­ния, который вырабатывался во мне не только благодаря моим непосредственным учителям (прежде всего Со­ловьеву), но и под воздействием искусства Чаплина или, скажем, ныне забытого гастролера- итальянца Николо Луппо, этого виртуоза трансформации.

Чаплин и Николо Луппо — величины, конечно же, несоизмеримые по своему масштабу и значению. Один — гениальный художник, другой — изощренный профессионал, чья сфера деятельности была относительно узка. Но они не так далеки друг от друга, как может показаться на первый взгляд. У них общие предки, с которыми они не теряли родства,— буффоны, фарсеры, дети райка, не­коронованные короли балагана.

Я всегда остро чувствовал эту внутреннюю связь и чувствовал, что во мне течет та же театральная кровь.

Это искусство, это направление имеет множество разных оттенков и ответвлений, коренится в разных культурных традициях. И конечно, одному артисту - даже такому, как Чаплин,— невозможно овладеть всеми его гранями, охватить всю его амплитуду. Кроме того, давно прошли те времена (по крайней мере, в европейском театре), когда искусство маски существовало в чистом, беспримесном виде...

Но все это говорит лишь о том, что маска — в самой природе театральной игры, лицедейства.

Могут возразить: разве только в маске дело? Конечно, не только в ней. Но я говорю о том, что наиболее близко лично мне. О том, с чем мне приходилось бороться, отстаивая ту правду и поэзию театра, которая близка мне как артисту определенной творческой индивидуальности, манеры, школы.

В этой борьбе я проигрывал чаще, чем побеждал.

Да, я действительно так думаю, при том что судьба была ко мне более благосклонна, чем ко многим моим коллегам — замечательным мастерам эксцентрической, гротескной школы, увы, не имеющей сегодня сколько- нибудь внятного продолжения.

Если бы я работал в «нормальном» драматическом театре, то наверняка не смог бы реализовать свое тяготе­ние к гротеску, к образу-маске в той степени, в какой мне это удалось. Ни характер репертуара, ни печально знаме­нитое «равнение на МХАТ» не позволили бы мне это сделать. Однако и в Театре миниатюр, вообще на эстраде поиски художественной выразительности могли бы быть более смелыми. Обидно вспоминать о тех замыслах, что так и остались невоплощенными (или недовоплощенными) по причине якобы чрезмерно, недопустимо острого решения, которым приходилось жертвовать ради того, чтобы сказать со сцены хоть что-нибудь имеющее отноше­ние к реальной жизни.

В искусстве ведь одна и та же мысль, выраженная по-разному,— это уже разные мысли.

Тем не менее, оглядываясь на пройденный путь, мне кажется, я вправе утверждать, что он складывался под знаком постепенного (хотя зачастую слишком медлен­ного, вынужденно медленного) усложнения тех задач, которые ставит перед артистом искусство маски.

Был у меня долгий период, когда мне больше всего нравилось менять свой внешний облик до неузнаваемости, как бы жонглировать масками — в рамках одного спектакля. Несколько раньше, до и во время войны, когда я выступал в качестве конферансье сборных про­грамм, я стремился к тому, чтобы быть на сцене самим собой, чтобы зрители воспринимали меня как равного собеседника. Эти две тенденции поначалу существовали в моей работе параллельно, но уже во второй половине 40-х годов трансформация, то есть «жонглирование масками», на много лет стала главенствующей, если не единственной. Я тогда не задумывался, почему произошло именно так.

С течением времени, однако, мне все чаще стала приходить в голову тревожная мысль, что артисты, чье искусство ограничивается набором приемов, комических трюков (пусть даже виртуозных), умением эффектно подать репризу, приняв то один, то другой шаржирован­ный облик — такие артисты обычно не могут подолгу удерживаться на гребне успеха. Их техника, по-своему блестящая, рано или поздно устаревает, приедается. Даже если они стремятся к тому, чтобы шарж не носил отвлеченного, а тем более бездумного характера.

И тогда я стал — осторожно, не очень уверенно — уходить от резкой и полной трансформации внешнего облика. Стал менять только головные уборы: фуражка, кепка, шляпа, треух и т. д. служили опознавательными знаками моих персонажей-масок. А потом и от этого отказался, придя к убеждению, что внешнее перевоплощение вообще не обязательно для того, чтобы зритель мог отличить артиста от персонажа.

Легко сделать вывод (многие так и поступали), что я разочаровался в образе-маске как способе театрального мышления. Но это не так. Отказавшись от смены личин, маске я остался верен.