Без грима

обыкновению, не стали настаивать.

В то время наш театр готовился к гастролям в Вен­грии, и мне разрешили взять в поездку сына. На гастролях, среди прочих выступлений и встреч, меня пригласили выступить в пионерском лагере для детей работающих в Венгрии советских специалистов. Это было сверх за­планированной программы, и без того насыщенной, уто­мительной. К тому же подходящего для детской аудито­рии репертуара у меня в те годы уже не было. И тогда я сказал полушутя:

—     Эх, Костя, вот было бы хорошо, если бы ты меня выручил!

А он, к моему удивлению, ответил совершенно серьезно:

—      Хорошо. Я попробую... Знаешь, папа, а я ведь давно мечтал, чтобы ты попросил меня об этом.

Несмотря на известный риск, мне теперь ничего другого не оставалось, как дать ему шанс попробовать себя.

Пионеры долго хлопали его пантомимическим сцен­кам, а сопровождавший нас венгерский писатель Года Габор шепнул мне:

— Запомните этот день. Сегодня в вашей семье появился еще один артист.

Это было 18 августа 1964 года.

По окончании Училища имени Б. В. Щукина Костя был принят в театр «Современник», где дебютировал в главной роли в спектакле «Валентин и Валентина». За десять лет работы в этом театре он сыграл пятнад­ цать больших ролей, среди которых герои Шекспира, Достоевского, Чехова... Параллельно он работал в ГИТИСе, помогая своему старшему товарищу Олегу Павло­вичу Табакову в его студийных поисках. И вдруг (снова неожиданность) он изъявил желание работать в Театре миниатюр. За это время он стал не только синтетическим артистом, но и автором моноспектакля «Давай, артист!»

Не мне судить, что из этого получается. Скажу только, что работаем дружно, и я доверяю ему.

Мой внук, Алеша Яковлев, сын Кати, — тоже ар­тист, точнее, ему предстоит это доказать. Закончив Училище имени Б. В. Щукина, он был принят в Театр имени Ермоловой, снялся в кино. Но счастливое начало — еще не гарантия содержательного творческого пути...

Я думаю о том, как крепко все в жизни взаимосвя­зано. Стоит этим связям расшататься, жизнь становит­ся странной, неуправляемой. Простой пример — на нем строился ряд моих миниатюр — на производстве кто-то выдвигает «встречный план» и начинает делать ручек гораздо больше, чем дверей у автомобиля... я бы руки пообломал тем, кто такое допускает!

Театр — тоже замкнутая цепь. Мы все «смежники», звенья одной цепи. Если одно звено порушено, уже все... оборвыш, а не цепь.

Вот мы съездили в США. Нам предложили целый ряд контрактов. Трудно сказать, как будут развивать­ся наши отношения в дальнейшем. Ведь лет двадцать тому назад нас приглашал на сорокадневные гастроли по городам США продюсер Сол Юрок. Потом при­глашения повторялись. Поступали они и из Японии, где, кстати, вышла книга о нашем театре. Писали о нас в Италии, в Англии, в Соединенных Штатах Америки.

Из Америки я привез газету «Нью-Йорк таймс» с большой рецензией на спектакль «Мир дому твоему».

В общем-то, наверное, жаль, что не удалось по­знакомить с нашим театром зрителей тех стран, где к нам проявляли интерес. Никак не пытаясь преувели­чить свою роль, думаю, что такое знакомство вряд ли могло нанести урон престижу советского искусства.

Дверь, которая ведет на сцену, оснащена очень тугой пружиной. Необходимы силы.

Чтобы доказать свое право на творчество, нужно играть перед публикой, а чтобы играть перед публи­кой, нужно иметь на это право. Получается замкнутый круг. Но тому, кто на это жалуется, лучше не пытаться его прорвать. В нашем деле можно чего-то добиться лишь «через не могу», лишь в виде исключения.

Еще я думаю, что у молодого артиста нет времени на разбег. Он должен стремиться к тому, чтобы взлет был почти вертикальным. Во всяком случае, невоз­можно добиться больших результатов, не ставя перед собой большие цели.

Долгая жизнь в искусстве — это постоянная борь­ба с самим собой. Разумеется, это борьба и с внешни­ми обстоятельствами, но с самим собой — прежде всего, труднее всего.

Кто-то из знаменитых музыкантов (не помню, кто, но, в сущности, это мог бы сказать любой хороший музыкант) так объяснил причины изнурительной регу­лярности своего труда: если я один день не прикоснусь к инструменту, это замечу я один. Если два дня — почувствуют коллеги. А если три — поймут слу­ шатели.

В полной мере это относится и к актерам. С той, однако, поправкой, что инструмент актера — он сам. Он и скрипач, и скрипка.

Однажды выступал я в Одессе, в Зеленом театре. Концерт закончился. Я спрыгнул со сцены в зал и направился к выходу:

—     А теперь пошли домой!

Зрители последовали за мной. Так мы и шли по ночному городу до гостиницы «Красная», где я остановился. Пожелав друг другу спокойной ночи, мы разо­шлись.

На следующий день я решил повторить.

—     А теперь пошли домой!

Но вдруг чувствую, кто-то дергает меня за рукав. Мальчик лет семи, не больше.

—      Товарищ Райкин! Вчерашняя хохма сегодня уже не хохма.

Что я мог ответить? Он был прав.

Серьезно и успешно работает на эстраде, ищет Генна­дий Хазанов.

Я его помню еще мальчиком — лет с десяти он начал, что называется, крутиться (другого слова не подберу) в нашем театре. В театральный вуз его не приняли (отчасти потому, что в 18 лет он выглядел на 14), и он стал учиться в инженерно-строительном. Но у него не было сомнений в том, что он станет артистом. У Хазанова большое будущее. Ведь он умеет не только смешить. В нем есть высокая грусть — оборотная сторона умного смеха.

Артистизм куда-то уходит.

Я имею в виду не только актеров, но вообще исполни­тельское искусство. За летний сезон я успеваю вдоволь наслушаться симфонической и камерной музыки. Я был свидетелем того, как с приходом дирижера В. Синайского ожил Латвийский симфонический оркестр. Да и вообще в Дзинтари в это время концертная жизнь бьет ключом.

Говорят, многие из нынешних наших дирижеров — хорошие профессионалы. А по-моему, нельзя быть хоро­шим профессионалом, если рука тяжела и сам ты тяжел, надрываешься. Вот Темирканов, Спиваков — они ар­тистичны!

Некоторые полагают, что артистизм — нечто вроде изящных манер. Какая чепуха! Натан Рахлин был не­уклюж, с короткими руками, но как он преображался, соприкасаясь с музыкой! Не чета иным эффектным махальщикам, позерам с дирижерской палочкой, кото­рые только и знают, что натаскивать оркестрантов, следить, чтобы не сбились.

Артистизм — это способность слушать музыку в се­бе и воодушевлять ею оркестр и публику.

Одно из самых сильных, незабываемых и, увы, почти непередаваемых впечатлений в моей жизни — филармони­ческие концерты в Ленинграде: те знаменитые концерты, где бывала удивительная довоенная ленинградская пуб­лика. Таких лиц в зале больше нет.

Я слушал дирижеров Абендрота, Зандерлинга и Штидри, пианистов Юдину и Софроницкого, был свидетелем восхождения Ойстраха, Гилельса, Когана, Рихтера...

Помню лекции Соллертинского — не только в фи­лармонии, но и у нас в институте: он читал на параллельном курсе, и весь институт собирался на эти лекции. Он был небезопасно остроумен. Когда Пазовскому, тогда главному дирижеру Мариинки, кто-то в театре насолил (за дело), Соллертинский сказал:

— Ложка дегтя в бочку с орденами.

Мы с Андронниковым иногда играли в Соллертин­ского, оба говорили его голосом, чуть глуховатым, похожим на голос Шостаковича...